Certains films sont indescriptibles. C’est le cas de FREAKED de Tom Stern et Alex Winter, sorte de version barrée et comique de L’ÎLE DU DOCTEUR MOREAU (et oui !) qui aura connu tous les outrages du studio 20th Century Fox. Mais c’est bel et bien son ton foncièrement atypique et branque qui en font aujourd’hui une œuvre vénérée par les amateurs de comédies psychotroniques. Read More
En exergue du synopsis de STAR WARS datant de mai 1975, George Lucas avait écrit : « Dans la grande tradition de JOHN CARTER OF MARS d’Edgar Rice Burroughs ». Alors que STAR WARS est désormais réduit à une marque, il nous a semblé utile de revenir sur le développement du JOHN CARTER d’Andrew Stanton – un échec injuste à nos yeux pour ce grand spectacle ambitieux, intègre et habité – et de le mettre en parallèle avec le rachat de la franchise STAR WARS par Disney. Chronologie d’une lutte impitoyable entre l’art et la finance, les deux mamelles du cinéma hollywoodien.
Dan Simmons, l’auteur des CANTOS D’HYPÉRION, est sans aucun doute l’un des plus grands écrivains de science-fiction actuels. À l’été 2011, alors que nous sommes en reportage chez lui, dans les rocheuses du Colorado, la discussion roule sur LE CYCLE DE MARS, la série de roman d’Edgar Rice Burroughs consacrée aux aventures du héros John Carter. Au fil de l’échange, Simmons nous confie sa dette incommensurable à l’égard de l’œuvre de Burroughs, qui l’a inspiré au point de lui donner envie d’écrire. Au détour de la conversation, nous faisons alors mention de l’adaptation cinématographique en cours de fabrication chez Disney. L’écrivain, cinéphage impénitent, s’arrête alors de parler, stupéfait. Il n’était pas au courant. Il nous regarde et répète deux ou trois fois d’affilée « Ils font un film sur John Carter ?? ». Sa stupéfaction monte d’un cran quand nous lui annonçons que c’est Andrew Stanton qui est en charge du projet. Simmons écarquille les yeux et balbutie : « Le… Le réalisateur de WALL-E ?? ». C’est comme s’il venait d’apprendre la meilleure nouvelle de l’année. Cette anecdote montre l’importance capitale de l’œuvre de Burroughs dans le panthéon de la littérature de science-fiction. LE CYCLE DE MARS, c’est un peu l’équivalent de L’ANCIEN TESTAMENT pour les fans de SF. Chaque lecteur qui a découvert ces romans dans sa jeunesse vous dira combien ils ont marqué au fer rouge son imaginaire. Et pour tous ces gens-là, une grande adaptation de ces livres au cinéma faisait forcément figure d’événement. Seulement voilà, le fait qu’une sommité de la science-fiction comme Dan Simmons ne soit pas au courant d’une telle adaptation – à seulement quelques mois de la sortie du film – n’est qu’un indicateur (parmi tant d’autres) de la façon dont le studio Disney a fini par se désintéresser totalement de JOHN CARTER, au point de sacrifier sa sortie. Explications.
Septembre 2009. Après 38 années passées au sein de la compagnie dont il a grimpé les échelons un à un, Dick Cook, claque la porte de Walt Disney Studios, dont il assurait la direction depuis 2002. Si son bilan artistique n’est pas bien brillant (il a initié des grosses pompes à fric comme PIRATES DES CARAÏBES ou BENJAMIN GATES), il n’en reste pas moins que le bonhomme aimait à développer une vraie relation de confiance avec les producteurs, les réalisateurs et les stars. Décrit par nombre de ses collaborateurs comme un patron de studio à l’ancienne et comme l’une des personnes les plus humaines du milieu, Cook était capable de conclure un deal sur un coin de table et sur une simple poignée de main (c’est notamment de cette façon que Cook a signé Johnny Depp pour PIRATES DES CARAÏBES). Mais cette manière de faire du cinéma est en train de changer à cette époque. Bob Iger, PDG de la Walt Disney Company ayant succédé à Michael Eisner en 2005, est en train d’orienter l’entreprise vers une nouvelle ère, où elle se contentera de faire fructifier de gigantesques franchises rachetées à prix d’or dans le but primordial d’enrichir le plus vite possible les actionnaires de l’entreprise. Il ne s’agit plus de faire des films mais de développer des marques déclinables à l’infini et sur tous les supports possibles. Au moment où Cook s’en va, Disney vient d’ailleurs de finaliser un deal à 4 milliards de dollars lui permettant de mettre la main sur Marvel Entertainment et ses 5000 personnages de super-héros connus dans le monde entier, préparant ainsi l’avènement du « Marvel Cinematic Universe », une nouvelle giga-franchise cinématographique qui va ébranler le box-office dans les années à venir. Dans le plan de Bob Iger, une marque reconnaissable, c’est la garantie pour le spectateur de pénétrer dans un univers confortable où il pourra retrouver ses repères. C’est ici en quelque sorte l’avènement d’un nouveau monde. Pourtant, avant de partir, le vétéran Dick Cook a donné le feu vert à un vieux projet : l’adaptation en film du CYCLE DE MARS de Burroughs.
Écrits par le créateur de Tarzan durant la première moitié du XXe siècle, ces romans mettent en scène un soldat confédéré qui se retrouve projeté sur la planète Mars, au beau milieu d’une guerre de civilisation. Véritable récit fondateur de la science-fiction moderne, LE CYCLE DE MARS influencera bon nombre de grands auteurs du genre, parmi lesquels – il est important de le noter – la romancière et scénariste Leigh Brackett, qui a notamment écrit le cycle du LIVRE DE MARS mais aussi les scripts de classiques du grand écran comme LE GRAND SOMMEIL, RIO BRAVO ou… L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE. Il faut lire les romans de Burroughs pour comprendre à quel point tout l’imaginaire de la science-fiction occidentale, de FLASH GORDON à AVATAR en passant par SUPERMAN, STAR TREK et STAR WARS, en a été imprégné de manière profonde. Hollywood rêvait évidemment depuis longtemps d’adapter à l’écran les aventures de John Carter. Disney avait d’ailleurs déjà tenté le coup durant la première moitié des années 90, avec A PRINCESS OF MARS, adaptation du premier tome du cycle bénéficiant de la présence de Tom Cruise en tête d’affiche et de celle de John McTiernan à la réalisation. Malgré les formidables talents impliqués (auxquels on peut rajouter le génial designer William Stout), le projet capotera pour des raisons essentiellement liées au manque de réalisme des effets spéciaux digitaux de l’époque. Il passera ensuite chez un autre studio – Paramount – et verra défiler un certain nombre de réalisateurs à sa tête – parmi lesquels Robert Rodriguez, Kerry Conran et Jon Favreau – avant que Disney ne récupère finalement les droits des romans. Sous l’impulsion d’Andrew Stanton, surdoué de l’animation issu du studio Pixar (une autre acquisition événementielle de Disney) et à qui l’on doit deux gros succès oscarisés, LE MONDE DE NÉMO et WALL-E. Le réalisateur, grand fan des romans de Burroughs depuis son enfance, rêve de les adapter et désire justement en profiter pour passer au cinéma en prises de vue réelles.
Nous sommes alors à la fin de l’été 2008. WALL-E – l’histoire d’un petit robot muet et solitaire perdu sur une planète déserte – vient de rapporter plus de 500 millions de dollars au box-office mondial. Stanton est sur un nuage. L’un des autres gros succès de l’année est IRON MAN de Jon Favreau, coup d’essai payant du tout nouveau studio de cinéma Marvel. En coulisses, Bob Iger et ses cadres exécutifs sont en train de négocier pour avaler Marvel. Mais pour l’instant, JOHN CARTER OF MARS – puisqu’il s’agit du titre du film de Stanton – semble sur de bons rails. Les effets spéciaux permettent désormais de représenter à l’écran le monde démesuré et fantasque de Burroughs, et Disney pourrait trouver là l’occasion d’avoir sa grande franchise de science-fiction, qui plus est basée sur des histoires ayant laissé leur empreinte dans l’imaginaire collectif. Si le studio aux grandes oreilles a émis des doutes sur les partis pris de Stanton, désapprouvant sa volonté de n’employer que des acteurs peu connus du grand public et trouvant son scénario beaucoup trop complexe, Dick Cook choisit néanmoins de faire confiance au réalisateur qui a su faire un succès d’un projet aussi casse-gueule que WALL-E. JOHN CARTER OF MARS sera donc le premier volet d’une trilogie et les prises de vue doivent commencer début 2010. Pourtant, donc, en septembre 2009, Stanton perd son meilleur allié lorsque Cook quitte Disney avec fracas. Bob Iger décide de remplacer ce dernier par Rich Ross. Venu de la branche télévisée de Disney, où il s’est fait un nom en se spécialisant dans les franchises pour adolescentes comme HANNAH MONTANA ou LIZZIE MCGUIRE, Ross est avant tout l’homme d’Iger. Ce dernier, qui a fait lui aussi sa carrière à la télévision, entrevoit le monde du cinéma avec un certain mépris. Il faut savoir que, sur les plus de 40 milliards de dollars de revenus annuels qu’engrange l’empire Disney, à peine plus de 15 % proviennent de la branche cinéma. Ce sont avant tout les chaînes de télévision câblées et les parcs d’attraction qui font grimper les bénéfices de l’entreprise et qui sont chouchoutés par les actionnaires.
Bob Iger est donc l’émanation de cet état d’esprit. Dès son arrivée chez Disney, il avait imposé ses méthodes et sa vision, débarquant nombre de dirigeants vétérans pour les remplacer par des jeunes ambitieux venus, eux aussi, de la télévision. Le but était vraisemblablement de se débarrasser des employés habitués à traiter avec les producteurs et les réalisateurs, bref des gens qui étaient en prise directe avec la fabrication des films. Une seule marque Disney a résisté à cette emprise des jeunes diplômés en marketing sur le secteur créatif : Pixar. Il faut dire que la maison de Mickey a failli perdre le studio des petits génies d’Emeryville au milieu des années 2000, suite à un bras de fer particulièrement violent entre ce dernier et l’orgueilleux Michael Eisner, qui exigeait un contrôle total sur les droits d’exploitation des films Pixar – dont il était jusqu’ici le distributeur exclusif. Roy E. Disney, le populaire neveu du grand Walt, dénonçait depuis des années la tendance d’Eisner à corrompre l’âme de l’entreprise. Menant une fronde des actionnaires contre le PDG qui allait laisser Pixar quitter le giron du studio, Roy E. Disney finit par obtenir la tête d’Eisner. Mais hélas, au grand dam du neveu de Walt, son remplaçant, Bob Iger, était un proche et un héritier de l’ancien patron. Quoiqu’il en soit, il s’agissait désormais pour Disney d’apaiser la fureur des dirigeants de Pixar, qui estimaient avoir été maltraités par leur partenaire. Durant la première moitié de l’année 2006, Disney racheta donc Pixar pour 7,4 milliards de dollars. Mais les trois fondateurs du studio californien – le financier Steve Jobs, l’artiste John Lasseter et l’innovateur technologique Ed Catmull – étaient désormais en position de force et prirent du grade au sein de Disney : le premier devint le plus gros actionnaire de l’entreprise ; le deuxième prit le contrôle créatif des studios d’animation et, dans une moindre mesure, des parcs à thème ; et le troisième, en plus d’être déjà le président de Pixar, devint également celui des studios d’animation Disney. Dans les années qui suivront, si Pixar acceptera de modifier quelque peu son ADN créatif – notamment en produisant plusieurs suites à leurs succès les plus populaires – il aura tellement bien réussi à préserver les conditions de son indépendance artistique qu’il fera régulièrement figure d’épine dans le pied pour Bob Iger et Rich Ross.
Cette acquisition de Pixar par Disney, plutôt à la faveur du premier, aide donc à mieux comprendre non seulement la politique expansionniste de Bob Iger au cours des années 2000 mais aussi le rapport qu’entretenait ce dernier avec la boîte de John Lasseter : il se retrouvait obligé de chouchouter cette marque synonyme de succès systématique, cette véritable poule au œufs d’or, tout en se méfiant d’elle et de ses velléités artistiques. Ainsi, après le départ tumultueux de Dick Cook, Iger et Rich Ross ne se mêleront pas vraiment des affaires de Pixar et les laisseront travailler dans leur coin, pour peu que le studio continue d’accoucher de gros succès internationaux. Le JOHN CARTER OF MARS d’Andrew Stanton n’est pas une production Pixar à proprement parler – même si la productrice maison Lindsey Collins est à la barre – mais son réalisateur, membre historique du « Pixar Braintrust » (ce groupe d’auteurs-réalisateurs qui supervise le développement de tous les films du studio), n’hésite pas à faire appel aux talents de ses amis John Lasseter, Pete Docter ou Brad Bird au cours de la conception de son film. En 2009, alors que nous visitions les studios Pixar, le producteur Jonas Rivera nous avait confié qu’il ne savait pas vraiment, à ce stade du développement, si le film de Stanton serait réellement produit par Pixar mais le décrivait déjà comme une sorte de « cousin » de leurs films d’animation. Bob Iger et Rich Ross n’ont jamais vraiment cru dans le projet : pour eux, il s’agissait du caprice de Pixar et de Stanton, de leur « vanity project » comme on dit à Hollywood, et en outre un caprice initié par Dick Cook. Le PDG de Disney et son directeur de la branche cinéma n’ont donc pas ourdi un complot à l’encontre de JOHN CARTER OF MARS mais par contre, ils ont montré très tôt leur désintérêt pour le projet, s’abstenant par exemple de mettre sur pied le plan marketing que réclame habituellement un tel blockbuster, notamment en ce qui concerne les partenariats commerciaux et les produits dérivés. Durant le tournage du film, qui se déroule entre janvier et juillet 2010, Andrew Stanton travaille donc dans la plus totale liberté, sans qu’aucun cadre exécutif de Disney ne vienne le déranger. Cela peut avoir ses avantages lorsque le réalisateur tient à préserver sa vision, mais cela peut aussi devenir rapidement un problème lorsque le studio n’est plus là pour épauler le réalisateur et le laisse livré à lui-même. « On m’a laissé tout seul du premier au dernier jour » confiera Stanton plus tard pour résumer son expérience.
En décembre, Stanton organise chez Pixar la projection d’un premier montage avoisinant les 3 heures, afin de récolter les observations de ses collègues. Là encore, c’est la méthode Pixar qui prévaut : on fait un montage, on le regarde, on en discute et on retourne travailler pour améliorer le film. Sauf que l’on est ici en présence d’un film en prises de vue réelles et non d’un film d’animation : il va donc falloir filmer du matériel supplémentaire. Il ne s’agit pas ici de reshoots motivés par un studio aux abois mais bel et bien d’une méthode issue de l’animation et consistant à perfectionner le film jusqu’à son stade terminal. Stanton obtient donc sans trop de problème deux semaines et demi de reshoots, qui seront filmés en avril 2011. Disney continue de le laisser faire. Il faut dire que Bob Iger a d’autres préoccupations à cette époque : en l’occurrence le début du tournage d’AVENGERS, le méga-blockbuster censé mettre définitivement sur orbite les aventures cinématographiques des super-héros Marvel et justifier ainsi le rachat spectaculaire de Marvel survenu deux ans auparavant. Mais ce n’est pas tout. Le big boss de Disney caresse depuis quelque temps un rêve démesuré. La marque la plus prestigieuse qu’il rêve d’accrocher à son tableau de chasse, celle dont les différentes études de marché lui garantissent la pérennité et la phénoménale rentabilité, c’est évidemment STAR WARS. « Nous avons prouvé, avec les acquisitions de Pixar et de Marvel, que nous savons comment accroître la valeur d’une marque » expliquera Iger. « Et il n’y a pas de plus grosse marque que STAR WARS ». La saga cinématographique est en sommeil depuis 2005 et la sortie de STAR WARS – ÉPISODE III : LA REVANCHE DES SITH, ultime volet d’une prélogie désormais passablement décriée (« désormais » car ce n’était pas toujours le cas à l’époque de sa sortie, même si on a tendance à l’oublier aujourd’hui). George Lucas, qui évoque de temps à autre la possibilité d’une nouvelle trilogie, jure pourtant ses grands dieux qu’il en a fini avec la saga qui aura marqué sa carrière. Lassé par les critiques des fans à l’encontre de sa prélogie, le cinéaste souhaite se ranger des blockbusters. Ceci n’étant pas tombé dans l’oreille d’un sourd, Bob Iger fait en sorte de rencontrer Lucas.
Les deux hommes déjeunent donc ensemble le 20 mai 2011, à l’occasion de l’inauguration d’une attraction « Star Tours » au parc Disney de Floride. Le patron de Disney va droit au but et propose au cinéaste de racheter Lucasfilm, l’entreprise qu’il a fondé en 1971 et qui lui a permis de produire les sagas STAR WARS et INDIANA JONES. Lucas répond à Iger qu’il n’est pas encore prêt mais qu’il va réfléchir. Et il est sérieux. Il pense que, pour peu que la bonne personne soit nommée à la tête de Lucasfilm, Disney est le studio le mieux à même de gérer la marque STAR WARS. Il a donc très certainement déjà pris sa décision car, dans les mois qui suivent, il va activement préparer le passage de relais. Il nomme présidente de Lucasfilm son amie Kathleen Kennedy, épouse et associée du producteur Frank Marshall avec qui elle a produit nombre de films de Steven Spielberg. Il engage également les scénaristes Michael Arndt (LITTLE MISS SUNSHINE) et Lawrence Kasdan (L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE) pour mettre sur pied la nouvelle trilogie STAR WARS à venir, qui sera la suite directe du RETOUR DU JEDI. Enfin, il prend contact avec Mark Hamill, Carrie Fisher et Harrison Ford, afin qu’ils acceptent de reprendre leurs rôles respectifs de Luke Skywalker, de la princesse Leïa et de Han Solo. Pendant ce temps, Andrew Stanton se débat avec la promotion de son film, qui a été renommé JOHN CARTER suite au bide carabiné du film d’animation MILO SUR MARS (comme si c’était le mot « Mars » qui était le responsable de l’échec du film). La sortie, initialement fixée au 8 juin 2012, a été avancée au 9 mars. Même pas deux mois plus tard, le 4 mai, doit débouler sur les écrans AVENGERS. C’est donc peu dire que, chez Disney, entre l’acquisition future de Lucasfilm et la sortie de l’énorme blockbuster de Marvel Studios, il y a peu de place pour s’occuper du film de Stanton. Durant les derniers mois de l’année 2011 et le premier trimestre 2012, la puissance de feu promotionnelle de Disney est entièrement et exclusivement consacrée à créer l’événement autour d’AVENGERS. Notamment auprès de la presse, qui est littéralement recouverte de communiqués et de mails à propos du film, tandis que toute demande à propos de JOHN CARTER aboutit généralement à une fin de non recevoir.
Disney s’est tellement peu soucié de ce que faisait Stanton dans son coin que, lorsqu’il s’agit de concevoir une première bande-annonce, c’est la panique. M.T. Carney, la présidente du département marketing, va ainsi connaître un véritable calvaire : d’origine écossaise et peinant à s’accoutumer à l’agressivité du milieu hollywoodien, elle a du mal à trouver sa place chez Disney, où tout le monde s’est étonné de sa nomination en 2010, eu égard à son inexpérience. Lorsqu’elle demande des plans à effets spéciaux spectaculaires à l’équipe de Stanton pour mettre dans la bande-annonce, aucun d’entre eux n’est finalisé. Carney essaie de convaincre Stanton de ne pas livrer une bande-annonce trop mystérieuse comme il souhaite le faire, d’y présenter un peu plus les enjeux de l’histoire et d’y mettre en avant son passif chez Pixar. Mais le réalisateur, obsédé par la concrétisation de sa vision, refuse tout cela en bloc. Curieusement, à chaque fois que Carney essaie d’obtenir du soutien de la part de sa hiérarchie, celle-ci prend le parti de Stanton en prétextant que ses succès dans le domaine de l’animation parlent pour lui et laisse donc un réalisateur gérer le marketing d’un blockbuster à 250 millions de dollars de budget. Une exception étonnante de la part d’un studio habituellement réputé pour ses velléités de contrôle dans ce domaine. Logiquement, en juillet 2011, lorsque la première bande-annonce sort, c’est la catastrophe. Les spectateurs ne comprennent pas de quoi parle JOHN CARTER et ne sont même pas informés du fait que le héros de Burroughs est celui qui a inspiré toutes les plus grandes sagas de science-fiction du XXeme siècle. Disney semble lâcher son blockbuster du printemps 2012 dans la nature, sans appui, sans travail préparatoire pour préparer le public à sa sortie. Quelques mois plus tard, fin novembre 2011, une seconde bande-annonce sera disponible, cette fois-ci une débauche d’action sans véritable fil conducteur. Les fans des romans de Burroughs ont beau s’étonner d’une telle promotion, personne ne réagit chez Disney. Si Stanton continue de croire en son projet et de le vendre comme le premier volet d’une trilogie, le studio reste totalement muet par rapport à cela.
Les premières rumeurs négatives commencent à circuler dans la presse à partir de la fin de l’année 2011, inspirées – il faut bien le dire – par un certain nombre d’insiders anonymes de chez Disney. Un échec maousse se profile à l’horizon, selon ces rumeurs, d’autant plus alarmantes que la facture se monterait à plus de 350 millions de dollars, marketing compris. Encore plus déroutant : en janvier 2012, M.T. Carney est remerciée. Justifiant cette décision par les échecs à son actif (comme L’APPRENTI SORCIER, MILO SUR MARS ou TRON L’HÉRITAGE), Disney choisit néanmoins de se débarrasser de sa responsable du marketing à deux mois de la sortie de JOHN CARTER. En parallèle, rien n’est fait pour essayer d’enrayer le naufrage annoncé. La seule publicité dont bénéficie le film semble se réduire au « bad buzz » et au mauvais « tracking » (ce système de prédiction qui consiste à sonder les futurs spectateurs d’un film et dont tout le monde s’accorde pourtant à ne pas garantir la fiabilité) largement relayés par la presse hollywoodienne, qui commence à développer un discours apocalyptique sur ce qu’elle annonce comme « le plus gros flop de tous les temps ». À mesure que l’on se rapproche de la date fatidique de la sortie, il ne se passera quasiment pas une semaine sans qu’un article ne prédise le gadin stratosphérique de JOHN CARTER. Rarement on aura vu une telle campagne de dénigrement, un tel acharnement à réclamer la tête d’un film, comme s’il fallait à tout prix que la catastrophe advienne (les plus grosses publications font leurs titres sur le sujet, du Los Angeles Times à Deadline, en passant par le Hollywood Reporter et d’autres encore). Lorsqu’on les interroge sur le sujet, les cadres exécutifs travaillant avec Rich Ross se contentent d’un hallucinant « C’est le dernier vestige de l’ancien régime de Dick Cook » sous forme de témoignage anonyme. Traduisez : c’est pas notre faute ! À deux mois de la sortie de leur plus gros blockbuster du printemps, il est désormais clair et net que Disney semble avoir déjà acquis l’échec à venir. Entre le 9 et le 11 mars, lors de son premier week-end d’exploitation américain, JOHN CARTER est seulement deuxième du box-office, derrière le dessin animé LE LORAX, avec 30 millions de dollars de recettes. Ce n’est pas un bon chiffre mais ce n’est pas non plus le flop du siècle. Et pourtant, les medias s’empresseront de redoubler leurs incantations alarmistes et de désigner le film de Stanton comme l’un des plus gros bides de l’histoire du cinéma. Ce qu’il n’a jamais été, le film ayant rapporté à la fin de son exploitation mondiale plus de 284 millions de dollars. Une mauvaise affaire certes, mais qui ne méritait certainement pas cette campagne de presse effarante. Surtout si on compare JOHN CARTER à de vrais fours cosmiques comme PLUTO NASH, la comédie de science-fiction avec Eddie Murphy datant de 2002, dont tout le monde semble avoir oublié qu’elle avait rapporté 7 millions de dollars lors de sa sortie pour un budget de 100 millions (hors budget marketing).
Face aux chiffres du premier week-end de JOHN CARTER, Disney aurait pu choisir soit de recalibrer le marketing pour limiter la casse en deuxième semaine, soit de faire profil bas. Pourtant, au lieu de cela, le 19 mars, soit le lundi qui suit le deuxième week-end du film dans les salles américaines, le studio émet un communiqué relevant du jamais vu, où il annonce que JOHN CARTER va leur faire perdre 200 millions de dollars (tout en précisant que la sortie d’AVENGERS approche à grands pas, pas folle la guêpe !). Alors que le film est en salles depuis seulement 10 jours et qu’il n’est même pas sorti dans d’autres pays du monde ! La cote en bourse de Disney n’est pas bonne et les actionnaires commencent à gronder. Bob Iger sait qu’il va devoir délester la montgolfière pour sortir de cette tempête. Pour ce faire, tandis qu’il intensifie la promotion d’AVENGERS, il choisit de se débarrasser de Rich Ross, qui démissionne donc de la direction des studios Walt Disney après seulement deux années passées à ce poste. Réputé un peu trop sûr de lui, Ross n’a pas réussi à s’acheter une crédibilité dans le milieu du cinéma et à s’imposer auprès des artistes et des dirigeants des filiales Disney. Il s’est même fait des ennemis mortels parmi eux, comme Johnny Depp, la star de la saga PIRATES DES CARAÏBES (de toute évidence plus à l’aise avec Dick Cook, vu leur passif), Ike Perlmutter, le PDG de Marvel Entertainment, ou John Lasseter. Ce dernier n’a notamment pas supporté que Ross se défausse de l’échec de JOHN CARTER sur Pixar alors qu’il ne s’est jamais intéressé au projet. Pour Iger, le film de Stanton fait désormais partie du passé et il attire l’attention des actionnaires sur l’avenir radieux qui les attend avec Marvel et Lucasfilm. En juin 2012, alors qu’AVENGERS est en train de fracasser le box-office mondial (il terminera sa carrière en salles avec 1,5 milliard de dollars de recettes), George Lucas appelle Bob Iger et lui dit qu’il est désormais prêt à lui revendre son entreprise. L’opération est finalisée et annoncée le 30 octobre, Disney signant à Lucas un chèque de plus de 4 milliards de dollars. Le studio aux grandes oreilles possède donc maintenant la franchise STAR WARS, celle-ci comprenant l’exploitation de tous les films à venir, de leurs déclinaisons éventuelles sous forme de séries télé, de livres, de jeux vidéo et de produits dérivés. Le studio vient de se payer un véritable empire.
Il n’y avait clairement pas de place pour deux grosses franchises de science-fiction chez Disney et il est évident que Bob Iger en a très vite pris conscience, mettant tout en œuvre pour rassurer un George Lucas inquiet du futur de sa création. Disney a peut-être perdu 200 millions de dollars avec JOHN CARTER mais il en gagnera des dizaines de milliards dans les années à venir avec STAR WARS. Quant à Pixar, le studio d’animation ressortira quelque peu ébranlé de l’aventure JOHN CARTER. Andrew Stanton devra attendre plusieurs années avant de refaire un film et retourner à son domaine d’origine, l’animation, en réalisant LE MONDE DE DORY, la suite du MONDE DE NÉMO, avant de finalement être rétrogradé réalisateur ou scénariste d’épisodes de séries télé (STRANGER THINGS, BETTER CALL SAUL, OBI-WAN KENOBI). De même, il est fort probable que À LA POURSUITE DE DEMAIN, autre film en prises de vue réelles conçu par l’un des autres membres du « Braintrust » de Pixar, le génial Brad Bird, ait eu à pâtir de l’expérience d’Andrew Stanton. Bénéficiant d’un scénario original et trop difficile à intégrer dans le système de franchises « à la Bob Iger », le film, lui aussi très mal vendu par Disney, sera également un échec au box-office de l’année 2015. En outre, Brad Bird n’a-t-il pas fragilisé sa position au sein du studio en refusant justement de réaliser STAR WARS – LE RÉVEIL DE LA FORCE au profit de son projet personnel ? Après avoir osé dire non à une proposition qu’il ne pouvait pas refuser, le cinéaste a vu À LA POURSUITE DE DEMAIN se planter lors de sa sortie en salles et, de même que son ami Andrew Stanton, il est ensuite retourné à l’animation pour réaliser LES INDESTRUCTIBLES 2, une valeur sûre pour Disney. Il n’a plus signé de long-métrage depuis. Quant à Iger, il a connu la consécration avec le carton de la nouvelle trilogie STAR WARS au box-office (et notamment de STAR WARS – LE RÉVEIL DE LA FORCE), porté par un marketing littéralement tentaculaire qui occupait la quasi-totalité de l’espace culturel au moment de la sortie des films. Cette période a été un tournant dans l’histoire hollywoodienne, les gens qui font des films semblant peu à peu s’effacer derrière les gérants de marques. Soyons clairs, le souci ne provient pas de la source : STAR WARS ou les créations Marvel (tout comme l’œuvre d’Edgar Rice Burroughs) sont de véritables viviers d’imagination qui peuvent effectivement donner lieu à des dizaines de déclinaisons cinématographiques d’envergure, à condition justement de profiter de ce terrain fertile pour étendre leur mythologie, au lieu de restreindre leur essence à quelques détails immédiatement identifiables, qui seront répétés en boucle. C’est pourtant tout ce que les gros studios ont fait au cours des années 2010, en développant des méga-franchises, des « univers étendus » revisitant sans inventivité des succès venus du passé (ou de la formule du voisin – voir comment DC a tenté de copier Marvel) et proposant au spectateur des produits relevant plus de la boîte de conserve que du film (une étiquette reconnaissable et rassurante, un contenu conditionné qui a toujours le même goût, un fan service qui s’étend d’un projet à l’autre). À tel point que l’on finit par s’inquiéter de ce que le Hollywood de notre époque lèguera d’original aux générations futures. Si George Lucas nous a transmis Edgar Rice Burroughs, que transmettront les cinéastes des films Marvel, des JURASSIC WORLD ou des nouveaux STAR WARS aux jeunes réalisateurs de demain ? Un revival tournant en boucle pour l’éternité ?
Cet article a été publié en décembre 2015 et mis à jour en décembre 2022 pour sa publication dans CAPTURE MAG – LE MOOK.
Le duo composé de Jordan Peele et Keegan Michael-Key explose sur la chaine Comedy Central (et surtout sur Internet) en 2012 et donne lieu à des heures et des heures de sketchs comiques absolument hilarants dans le show télé KEY AND PEELE. En 2016, le duo se lance dans le cinéma avec KEANU, chouette comédie d’action totalement passée inaperçue chez nous. Retour sur ce mini-âge d’or de la comédie américaine avec le réalisateur Peter Atencio, véritable troisième homme de ce duo magique !
Avant de réaliser KEANU, vous avez longuement travaillé avec Jordan Peele et Keegan Michael-Key sur leur show KEY & PEELE, dont vous avez réalisé la plupart des sketchs. Comment les avez-vous rencontrés ?
J’ai rencontré Keegan en premier, il y a très longtemps puisque c’était pour un pilote destiné au réseau social MySpace. C’est dire si ça date ! Avant d’exploser en plein vol, MySpace voulait créer sa propre web-série et le manager de Keegan a suggéré mon nom pour tourner ce pilote. Ce n’était vraiment pas terrible, notre travail n’a pas été retenu mais nous nous sommes bien amusés et nous avons gardé le contact. En 2011, Keegan me relance pour un show télé qu’il veut faire avec Jordan Peele. Je le rencontre à ce moment-là et ça se passe à merveille. Je leur soumets mon idée pour tourner ce qui va devenir KEY & PEELE. En tant qu’amateur de cinéma de genre, mon idée est de retrouver le style des films que nous allons parodier. Keegan et Jordan sont partants. Surtout Jordan d’ailleurs, qui est très cinéphile. Mais Comedy Central ne voulait pas de moi en premier lieu. J’avais 27 ans à l’époque, et même si j’avais tourné beaucoup de sketchs comiques à l’époque, je n’avais pas énormément d’expérience en télévision. Ils me considéraient encore trop jeune et trop inexpérimenté pour porter une telle émission. Ils ont engagé Neal Brennan, un humoriste qui a co-créé le CHAPPELLE’S SHOW avec Dave Chappelle. Mais celui-ci s’est retiré du projet à quelques semaines du tournage du pilote. Comedy Central voulait un nouveau CHAPPELLE’S SHOW, c’est-à-dire une émission axée sur la comédie raciale, et je pense que Neal s’est dit qu’il avait déjà tourné une émission de ce type, et qu’il ne voulait pas se répéter. C’est ce qui a permis à Keegan et à Jordan de m’imposer sur le projet. J’en ai parlé avec Neal depuis et je lui ai dit que je lui en devais une, car le fait qu’il quitte le projet a ouvert la brèche pour moi.
Le duo a explosé en 2012, grâce au succès de KEY & PEELE. Comment expliquez-vous cette alchimie entre Keegan Michael-Key et Jordan Peele ?
Ce sont deux personnalités très intelligentes, qui ont développé un point de vue unique sur la question de l’identité. Je pense que c’est l’un des thèmes de l’émission, le fait de questionner son identité et sa place dans le monde. Et le fait que Keegan et Jordan soient métis et qu’ils aient principalement été élevés par une mère blanche leur donne un point de vue différent sur le monde. En grandissant, ils n’ont pas vraiment réussis à intégrer une communauté spécifique et c’est de là que viennent les nombreux commentaires raciaux de KEY & PEELE. Mais je pense que l’émission questionne également la masculinité, ce que cela signifie de grandir en tant qu’homme au sein des deux communautés auxquelles ils appartiennent. Je crois qu’ils proposent un humour un peu différent de ceux des comiques noirs comme Chris Rock ou Eddie Murphy, dans le sens où ils ont permis aux différentes communautés de rire de certains éléments qui pouvaient sembler tabous à une certaine époque. J’en reviens à cette notion de masculinité en guise d’exemple, car elle est très spécifique chez les comiques noirs. Et même s’ils en ont joué, Keegan Michael-Key et Jordan Peele ont également décidé de s’en moquer à leur façon. C’était vraiment novateur au moment où KEY & PEELE a commencé à être diffusé. Si on combine ces éléments à cet amour du cinéma dont je vous parlais plus haut, je pense que c’est vraiment ce qui a fait le succès de l’émission.
Comment est-ce que vous vous êtes intégré dans leur processus de travail ? Est-ce que vous étiez le troisième homme sur KEY & PEELE ?
C’est intéressant, car mon rôle a évolué au fil du temps. Quand je suis revenu sur le projet, le pilote était déjà écrit, et je pense que leur expérience télévisuelle consistait à donner quelques notes au réalisateur, pour qu’il fasse son truc de son côté. C’est comme ça que ça passe en général dans la comédie télévisuelle. Mais après le tournage du pilote, je leur ai dit que ce serait idéal pour moi d’intervenir dans le processus créatif au moment de l’écriture, afin d’incorporer le plus d’idées visuelles possibles dès le départ. Au cours de la première saison, les scénaristes Jay Martel et Ian Roberts ont grandement aidés à faire de la série ce qu’elle est devenue par la suite. Ce sont eux qui ont organisé la « Writer’s room » de KEY & PEELE, qui ont aidé Keegan Michael-Key et Jordan Peele à organiser leurs idées et qui ont instauré un processus de travail très fructueux sur la série. C’est ce qui m’a permis d’être de plus en plus impliqué dans l’écriture des sketchs en amont, et de proposer des idées visuelles qui pourraient remplacer telle ligne de dialogue, ou encore de suggérer les genres de films que nous pourrions détourner pour telle ou telle matière comique. C’est une collaboration fructueuse qui s’est intensifiée au cours des cinq saisons de KEY & PEELE, et je dois vraiment les remercier pour cette ouverture d’esprit, qui n’est pas vraiment habituelle dans le cadre de la comédie télévisuelle américaine. Je rajouterais d’ailleurs que nous avions instauré une sorte de « méritocratie du gag » sur le plateau, dans le sens ou c’est l’idée la plus drôle qui l’emporte. Peu importe qu’elle vienne de Keegan, de Jordan, de moi ou d’un autre membre de l’équipe, si l’idée est drôle, on l’utilise. Et c’est vraiment une merveilleuse façon de travailler.
Avez-vous été surpris par le succès de KEY & PEELE ?
Oui, car je n’avais jamais participé à un projet qui a connu un succès de cette ampleur. Mais cela ne s’est pas fait du jour au lendemain. Nous avions conscience que l’émission avait trouvé un certain public car les spectateurs nous prenaient à partie pour nous dire qu’ils aimaient bien KEY & PEELE. Ayant posté des tonnes de vidéos comiques sur YouTube, j’avais conscience qu’Internet serait vraiment l’endroit idéal pour faire connaître l’émission mais Comedy Central n’était pas du même avis. Durant la première saison, ils ont mis en ligne des portions de sketchs mais je leur disais qu’il fallait vraiment y aller à fond. C’était vraiment le moyen idéal de faire en sorte que les gens découvrent notre travail et le partagent avec leurs amis. Finalement, ils ont cédés au moment de la saison 2, et nous ont autorisés à mettre en ligne deux sketchs par épisode. C’est à ce moment-là que KEY & PEELE a vraiment intégré la culture populaire. Les gens arrêtaient Jordan Peele et Keegan Michael-Key pour les féliciter sur leurs vidéos YouTube et ils devaient alors préciser que l’émission passait également à la télévision.
Et puis, il y a également eu le sketch avec le Président Obama, dans lequel Keegan Michael-Key joue Luther, l’interprète qui retranscrit la colère du discours passif-agressif du Président. Cette collaboration a fait exploser la popularité de l’émission, j’imagine ?
Oui, c’était dingue. Nous avions créé ce personnage lors de la première saison pour un sketch en particulier, mais il a explosé durant la saison 2, car nous étions en pleine période électorale. Les médias se sont emparés du fait que Keegan Michael-Key et Jordan Peele sont métis, comme le Président Obama. Ils y ont vu une certaine connivence. Pour notre part, nous avons décidé de faire un sketch par semaine sur Luther pendant la période électorale, et nous les tournions un peu à l’arrache. L’idée était de les monter la veille de la diffusion, afin de proposer le sketch le plus connecté à l’actualité possible. Cela nous a apporté énormément d’exposition, mais c’est vraiment durant la dernière saison que la Maison-Blanche a contactée Keegan et Jordan pour leur proposer cette collaboration lors du diner annuel de l’association des correspondants de la Maison-Blanche. C’était en 2015 et c’était complètement dingue. C’est une chose de savoir que le Président Obama appréciait nos sketchs. C’en est une autre de recevoir cette proposition de faire un sketch sur scène, avec lui ! Keegan était vraiment très heureux de pouvoir le faire en tout cas.
Quel est votre sketch préféré ?
Pour moi, c’est un sketch qui s’appelle « Aerobics Meltdown ». Ce que j’aime avec KEY AND PEELE, c’est que nous avions l’occasion de faire de l’humour noir, très sombre et parfois désespéré. Nous étions souvent sur la corde raide, au niveau du ton. Et ce sketch est très représentatif de cela, car nous faisons le pastiche d’une émission d’aérobic, durant laquelle le danseur interprété par Keegan reçoit des nouvelles terribles mais doit continuer de danser comme un idiot et garder le sourire, car il est en direct. C’est à la fois bizarre et hilarant, et c’est le genre de choses dont je suis particulièrement fier avec cette émission.
À quel moment avez-vous commencé à évoquer l’idée d’un long-métrage ?
De mémoire, nous en avons discuté au moment de la saison 2, avec ce sketch dans lequel Keegan interprète un remplaçant qui prononce les noms des élèves de travers. Nous avons mis le sketch en ligne, et il a atteint les 100 millions de vues très rapidement. C’est alors qu’un studio de cinéma nous a contacté pour nous dire qu’ils voulaient en tirer un long-métrage. Avec Keegan et Jordan, nous avions déjà parlé du fait que ce serait sympa de faire un film ensemble, mais c’est la première fois que cela nous a semblé possible. De sa propre initiative, Jordan a alors décidé d’écrire un scénario dans son coin, en collaboration avec Alex Rubens, l’un des scénaristes de l’émission. Leur idée est celle qui a donné la première version de KEANU. Mais c’est vraiment quand nous avons tourné les saisons 4 et 5 en même temps, vers la fin de l’année 2014 que le projet a vraiment été lancé. Et il s’est fait très rapidement, ce qui n’est pas habituel pour un long-métrage.
Comment est-ce qu’on raconte le pitch d’un film sur un chat de gouttière tellement mignon que tous les gens qui croisent sa route se battent entre eux pour le récupérer ?
(Rires) Jordan Peele est vraiment très doué pour comprendre ce que le public veut voir. Et l’émission était si populaire que nous n’avons pas eu besoin de faire le pitch du film, ce qui est une chance j’en conviens ! Le scénario était déjà terminé quand les contrats ont été signés, et le concept de KEANU était de faire la vidéo de chat – de « LOL Cats » – la plus barrée qui soit. Sauf que c’est un long-métrage de cinéma. Sur le papier, le film parlait déjà de masculinité et d’identité comme KEY & PEELE, mais il y avait aussi un chat super mignon dedans. Le projet a suscité un certain intérêt au sein des studios, et c’est finalement New Line qui a remporté la mise.
Est-ce que vous avez toujours été impliqué dans la réalisation du film ?
Pour Keegan et Jordan, il a toujours été question que je sois le réalisateur de KEANU, même si je n’ai pas été impliqué dans les prémices du projet. Quand j’ai lu le scénario, j’ai préparé une bible pour expliquer comment je comptais réaliser le film, et c’était une sorte d’audition pour New Line car je savais que j’allais devoir travailler très dur pour tourner ce long-métrage. J’étais nerveux car même si j’avais déjà réalisé des long-métrages auparavant, c’était des petites productions indépendantes franchement pas terribles, donc je voulais vraiment impressionner mon auditoire. À la fin de la présentation, les gens de New Line m’ont avoué qu’il avait toujours été question de m’engager pour faire le film, mais que la bible avait fait son petit effet. Pour eux, il était question de retrouver ce qui faisait le succès de l’émission au cinéma, donc ils nous ont laissé préparer le projet comme bon nous semble.
Comment êtes-vous passé d’une petite émission de comédie télévisée à un budget de 15 millions de dollars pour KEANU ? Ce n’est pas un énorme budget, mais j’imagine que c’est quand même ce qui permet de faire la différence au cinéma ?
Quand on m’a annoncé que j’allais avoir 15 millions de dollars pour faire le film, j’ai sauté au plafond ! En comparaison aux budgets que nous avions sur KEY & PEELE, c’était vraiment Byzance ! Sauf que cela coûte vraiment plus cher de tourner un film de cinéma, que de faire une petite émission de comédie dans son coin. Je voulais vraiment faire en sorte que le film ait l’air épique, à la manière des films d’action des années 90, comme ceux de Ridley et Tony Scott. Je voulais tourner des grandes scènes d’action, avec énormément de détails, beaucoup de décors différents et des mouvements de caméra élaborés. Cet argent nous a permis de donner de l’ampleur à certains moments-clés mais autrement, nous avions les mêmes soucis de budget que sur KEY & PEELE. Par exemple, à la télévision, la post-production se fait vraiment à l’économie. Mais au cinéma, les studios aiment que leurs films soient mixés dans des studios aménagés à même le plateau par exemple, et cela a un coût. Déjà, si on retire tous les salaires importants sur le film, on peut dire que le budget passe de 15 millions à 10 millions de dollars. Mais avec les coûts additionnels, on a fini par tourner KEANU pour cinq millions de dollars. Et je dois avouer que c’est beaucoup moins d’argent que ce que j’avais en tête.
Le chaton est l’autre star du film. Comment est-ce qu’on dirige un chat ?
Le fait est que notre équipe de dresseurs animaliers était vraiment incroyable, et nous avons peut-être eu beaucoup de chance avec les animaux également. Nous avions deux équipes de huit chats, qui étaient tous des chats de la SPA. Et comme ils grandissent très vite à cet âge-là, nous les avons entrainés pour une discipline spécifique à chaque fois. Nous avions d’abord le chat qui adore être caressé. Il y avait également le chat motivé par la nourriture : on lui demande de se déplacer d’un point A à un point B, et il le fait pour obtenir une friandise. Ensuite, nous avons entrainé un chat pour qu’il soit à l’aise dans un environnement sonore bruyant, comme les coups de feu. C’est le chat que nous avons utilisé pour les scènes d’action. Tout est une question de limites en réalité, de ce qu’un chat est capable de faire devant la caméra ou pas. Comme j’avais déjà travaillé avec des animaux auparavant, j’avais une idée du genre de séquences qu’il est possible de créer autour d’un chat. Et ils ont tous été incroyables. Nous n’avons pas eu un seul jour de frustration sur le plateau.
Avez-vous utilisé des images de synthèse pour certains plans ?
Seulement pour quelques images durant la poursuite à la fin, quand Keanu se trouve sur le capot de la voiture. Nous avons essayé d’utiliser un ventilateur pour simuler la vitesse sur la fourrure du chat, mais il se trouve que les chats détestent les ventilateurs. Du coup, l’effet de vent sur la fourrure du chat est en images de synthèse, et nous avons également augmenté le saut dans la voiture mais c’est tout. Au départ, le studio avait prévu un petit budget pour les images de synthèse du chat, mais je leur ai dit que nous allions tout tourner en vrai et ils m’ont traité de fou. Et finalement en cours de tournage, j’ai réussi à les convaincre de reverser cette somme dans le budget d’un autre département.
J’aimerais que vous me parliez de la scène de deal de drogue, chez Anna Faris. C’est une scène étrange, qui installe un certain malaise dans l’humour, et je trouve que c’est vraiment le passage le plus réussi du film. Comment avez-vous travaillé ce moment clé ?
Dans le scénario original, Jordan voulait qu’il y ait un moment spécifique dans lequel son personnage prend vraiment conscience de la situation dangereuse dans laquelle il s’est mis. Donc cette scène a toujours été là, même si elle prenait une forme différente. La constante, c’est que nous voulions qu’une célébrité vienne faire une apparition pour jouer son propre rôle. Mais c’est difficile à obtenir, surtout quand on tourne un film à petit budget à la Nouvelle-Orléans, en plein été. Pendant des mois, nous avons sollicité plusieurs vedettes sans obtenir de réponse positive. Un acteur – que je ne nommerais pas – a fini par dire oui, mais au début du tournage, il a fini par se désister en avançant des raisons totalement absurdes. Donc nous avons commencé à paniquer, mais il se trouve qu’Anna Faris était à la Nouvelle-Orléans à ce moment-là, car son mari de l’époque, Chris Pratt, était en train de tourner le remake des SEPT MERCENAIRES pour Antoine Fuqua. Elle n’avait pas grand-chose à faire et quand on lui a envoyé le scénario, elle a tout de suite compris l’idée et a dit oui immédiatement. Je voulais que la scène soit sombre et dérangeante, afin de changer le ton du film en cours de route. Jusque-là, nous sommes dans une comédie stupide et bon enfant et d’un seul coup, le spectateur comprend qu’il y a désormais des enjeux de vie ou de mort. Donc je voulais que la violence de la scène soit viscérale. Je me suis inspiré d’une scène similaire dans BOOGIE NIGHTS de Paul Thomas Anderson, et c’est une bien meilleure scène au passage. Jordan voulait absolument utiliser cette idée autour du jeu « action ou vérité ? » et même si j’avais quelques doutes à ce sujet durant les répétitions, je lui ai fait confiance pendant le tournage car il était vraiment sur de lui. La scène a été amusante à tourner, mais c’était très fatiguant car nous étions à la fin du tournage, et j’étais vraiment épuisé. Mais Anna Faris a tout donné, et elle est vraiment excellente dans cette scène. Je suis d’accord avec vous, c’est également ma scène préférée dans le film.
Comment l’avez-vous travaillée au montage ?
Nous avons passé plusieurs semaines, afin de tenter de trouver le bon rythme. Je me demandais constamment comment faire pour revenir dans la voiture avec Keegan, et ce qu’il fallait absolument garder ou retirer. Nous avions énormément de versions différentes de cette scène, et c’est probablement celle qui faisait le plus peur au studio. Je pense qu’ils avaient du mal à comprendre le ton que nous avions en tête. Je crois qu’ils voulaient une comédie qui propose un nombre constant de vannes à la minute, alors qu’il n’y a pas vraiment d’humour dans cette scène. Ils nous ont demandé de la rendre de plus en plus courte à chaque fois, et il a fallu se battre pour la maintenir en l’état car c’est précisément le malaise qui permet de faire fonctionner la scène.
Cette scène sent le vécu. On se demande presque si vous n’avez pas été témoin de ce genre de moments à Hollywood. C’est le cas ?
Quand KEY AND PEELE a explosé, Jordan et Keegan sont vraiment devenus très célèbres. Ils étaient déjà un peu connus car ils avaient fait MADTV par exemple. Mais avec KEY AND PEELE, ça a pris des proportions démentielles et ils se sont retrouvés constamment sollicités. Ils m’ont alors raconté certaines de leurs interactions avec des célébrités, et c’était vraiment étrange. Je pense que je peux vous donner cet exemple, étant donné qu’il n’a plus vraiment de carrière en ce moment, mais leur rencontre avec Brett Ratner a probablement inspiré cette scène. Ils m’ont raconté la fois où ils sont allés dans son manoir, avec des filles partout. Pour eux, c’était un moment vraiment très étrange et inconfortable. C’est cette énergie qu’on a essayé de capter, ce moment où quelqu’un se comporte de manière irrationnelle et on ne sait pas vraiment comment réagir. Cela arrivait beaucoup dans leurs vies, au moment du succès de KEY AND PEELE.
En parlant d’apparition-surprise, vous avez également réussi à avoir Keanu Reeves dans le film, ce qui est opportun sachant que le chaton en titre porte son nom…
Oui, c’était dingue en fait. Quand la première bande-annonce a été diffusée au début de l’année 2016, elle a fait un carton sur Internet. La sœur de Keanu Reeves l’a vu et lui a envoyé. Il a aimé la bande-annonce et il nous a spontanément contactés par l’intermédiaire de son agent pour nous dire qu’il avait été flatté par le fait que nous appelions le chaton comme lui, et pour nous demander s’il pouvait nous aider d’une façon ou d’une autre. Je l’ai appelé alors qu’il était en train de tourner un film en Italie, et je lui ai demandé s’il pouvait faire la voix du chaton, car nous étions en train de rajouter une petite séquence pendant le trip de Keegan, à la demande du studio. L’idée l’a amusé, et nous avons organisé une petite session d’enregistrement à distance, entre Rome et Los Angeles. Il a passé une heure à ressortir certaines de ses punchlines les plus connues et nous avons gardé celles qui nous plaisaient le plus. Keanu Reeves a vraiment été courtois et généreux avec nous, mais les spectateurs ont mis un certain moment à comprendre que c’était bien lui dans la scène car nous n’avons pas vraiment communiqué dessus.
Toutefois, vu le titre du film, on pouvait s’attendre à ce qu’il soit présent au générique, non ?
Oui, mais j’aime bien aller à contre-courant. Si l’apparition de Keanu Reeves est attendue, j’aime bien l’idée que ce soit juste pour faire la voix d’un petit chaton dans une séquence d’hallucination. Un peu comme George Clooney dans l’un des premiers épisodes de SOUTH PARK, qui est crédité pour les aboiements du chien. J’aime bien subvertir les attentes de la même façon, c’est ce qui donne les meilleurs caméos selon moi, ceux qui nécessitent d’aller vérifier l’information sur le site IMDB.
KEANU fait constamment référence au cinéma d’action, mais j’aimerais savoir comment est-ce que vous avez cherché à concilier cette façon très énergique de filmer, avec les besoins d’une comédie de caractères ?
Je ne sais pas si j’y suis vraiment parvenu. Je voulais vraiment me référer au cinéma d’action de la fin des années 80 et du début des années 90. J’ai déjà mentionné Tony Scott qui est une énorme influence pour moi, mais il y a également Michael Mann car je voulais vraiment inscrire KEANU dans un courant de films de gangsters propres à Los Angeles. C’était important pour moi, car je voulais représenter cette dichotomie d’expériences que l’on peut vivre sur place. Mais c’était difficile de tourner le film à la Nouvelle-Orléans car cela ne ressemble absolument pas à Los Angeles, et nous avons eu du mal à trouver des lieux qui donnent le change. Je suis également très amateur des grandes scènes d’action opératiques à la façon de Sergio Leone et John Woo, et même si j’ai essayé d’en concevoir pour le film, je ne pense pas qu’elles soient vraiment réussies. Ce que j’ai appris sur ce tournage, c’est que j’aurais du créer une sorte de base visuelle qui aurait permis d’ancrer le style du film, quitte à ce qu’il puisse changer d’une scène à l’autre. Et je pense que c’est ce qui manque à KEANU. J’avais vraiment conscience que je ne voulais pas que le film ressemble à une série de sketchs qui référencent d’autres films mais j’ai eu du mal à apporter une cohésion à l’ensemble. Je me suis aussi rendu compte que je ne pouvais pas me reposer sur le montage uniquement, surtout quand une scène ne fonctionne pas au moment du tournage. C’est une méthode qui fonctionne à la télévision et KEY AND PEELE a été conçu comme cela, avec énormément d’improvisation. Mais ce n’est pas la même chose au cinéma. L’un de mes regrets sur ce film a été de me laisser beaucoup trop d’options au montage, alors que j’aurais du m’astreindre à des choix osés qui m’auraient obligés à obtenir un résultat spécifique. C’est ce qui m’aurait permis de trouver cette base visuelle, au lieu de me reposer sur mes acquis télévisuels. Certaines scènes fonctionnent mieux que d’autres car j’avais une idée précise de ce que je voulais faire…
Lesquelles, par exemple ?
Je pense à la scène d’ouverture, même si le studio m’a demandé de la couper de moitié. C’est une scène de fusillade qui fonctionne bien, mais qui dans sa forme originale proposait une petite histoire. Mon idée était de dire aux spectateurs qu’ils sont peut-être venus voir une comédie, mais que l’histoire propose tout de même des enjeux. Il se trouve que le studio se foutait complètement de cet aspect du film, et me demandait de raccourcir au maximum pour que Keegan et Jordan apparaissent plus rapidement. Mais même dans sa version tronquée, c’est une scène qui fonctionne. J’aime également beaucoup la scène où Keegan et Jordan sont attachés et torturés par les frères Allentown, qui sont également joués par Keegan et Jordan. Malgré le fait que le sort s’est acharné sur nous pendant ces deux jours de tournage, notamment car les prothèses de maquillage ne tenaient pas en place, je trouve qu’on ne ressent pas l’artifice et qu’on a vraiment le sentiment d’avoir affaire à quatre personnages bien distincts.
Quelle a été la réception du film à sa sortie ?
Quand la bande-annonce a été dévoilée, la réception fut vraiment très positive. Mais je pense que les gens s’attendaient à un film avec des gags qui fusent en permanence. Nous avons montré le film au festival SXSW, alors qu’il n’était pas encore tout à fait terminé, lors d’une séance de minuit. Et les réactions étaient mitigées. Pas forcément mauvaises, mais mitigées et je pense que cela a heurté la sortie du film. En salles, le film a correctement marché la première semaine, mais CAPTAIN AMERICA : CIVIL WAR est arrivé la semaine suivante et a monopolisé toute l’attention. Au bout d’un mois, KEANU n’était plus dans les salles, et il s’est fait une petite réputation grâce à la sortie en vidéo. Pour ma part, j’ai appris beaucoup de choses à la dure sur ce film et si c’était à refaire, je pense que j’aurais vraiment insisté pour obtenir des réécritures du scénario. J’avais le sentiment que je n’avais pas à faire ça, mais mon approche est vraiment différente aujourd’hui. C’est un film que j’aime bien et j’en suis relativement fier, mais j’ai conscience que ce n’est pas mon meilleur travail et le fait que la réception générale le confirme me pousse à le mettre un peu de côté. Mais je le reverrais certainement un jour, quand je pourrais faire abstraction de sa fabrication et du défi que cela a été de mener le projet à terme.
Maintenant que Jordan Peele a réussi une carrière de réalisateur avec le succès de GET OUT, US et NOPE, pensez-vous qu’il y ait peu de chances qu’ils se réunissent à nouveau en duo avec Keegan Michael-Key ?
Quand nous avons tourné le film, KEY AND PEELE était terminé, et nous avions conscience que KEANU serait une sorte de baroud d’honneur pour leur duo. Je crois qu’ils avaient conscience qu’il n’y avait pas forcément grand-chose d’autre à explorer à ce moment-là. Et c’est vrai que Jordan a eu beaucoup de succès avec GET OUT, et il a clairement fait comprendre qu’il ne voulait pas vraiment retourner devant la caméra en tant que comédien. Je ne vais pas mettre de côté l’idée que l’on puisse refaire quelque chose tous ensemble un jour, mais le succès de KEY AND PEELE nous a permis d’ouvrir des portes et nous en profitons tous chacun de notre côté. J’ai pu tourner la série JEAN-CLAUDE VAN JOHNSON avec Jean-Claude Van Damme, Jordan a gagné un oscar avec GET OUT et Keegan a pu changer de registre et tourner des films différents, sans être cantonné au rôle du rigolo de service. Dès que je l’ai rencontré, il m’a dit qu’il voulait absolument tourner un film d’action et aujourd’hui, il se retrouve dans THE PREDATOR de Shane Black. Ce sont vraiment ces opportunités qui ont fait en sorte que le duo s’est séparé, mais je sais qu’ils sont très proches et qu’ils se parlent encore très régulièrement.
Entretien réalisé en juillet 2022. Remerciements particuliers à Peter Atencio pour sa disponibilité.
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Nous avons donc fait venir un groupe de sculpteurs pour faire des « maquettes » de tous les personnages. Une « maquette » est une esquisse en argile, c’est la première fois que Guillermo a pu voir ses personnages en trois dimensions. Et c’est devenu un instrument de travail pour l’équipe. Nous nous référions toujours à la maquette, qui nous servait de guide stylistique, et nous attendions toujours l’accord de Guillermo sur la maquette avant de commencer à travailler dessus. C’était l’outil qui nous réunissaient tous dans l’atelier, que ce soit le responsable de l’animation, la personne qui allait fabriquer l’armature, celle qui allait faire le moule pour la sculpture, l’équipe responsable des costumes, des cheveux, etc. C’est de cette manière que nous pouvions résoudre les problèmes. J’étais chef de table et tous les gens autour déterminaient quel rôle ils devaient jouer. La première chose que l’on fait en général avec une marionnette, c’est de « décomposer » les sculptures. Avec une tête mécanique, on sait que la tête va devoir être amovible, qu’il va falloir faire plusieurs moules afin de pouvoir produire des versions différentes. Ce sera donc une partie distincte de la sculpture. Le corps sera une sculpture à part. Les maquettes sont en général sculptées avec le costume, pour donner une idée générale du personnage. Bien sûr, il a fallu enlever tout ça car Guillermo voulait que les costumes soient faits sur mesure en tissu. On sculpte souvent le corps, les mains et les pieds séparément car lorsqu’on anime, les mains sont souvent les éléments qui se cassent en premier. À l’échelle d’une marionnette, les doigts sont très petits et il y a des fils dedans, du coup après environ quatre plans, un doigt va casser. Il faut donc qu’ils soient remplaçables et ce en plein milieu d’un plan, car on ne sait jamais quand ça peut arriver (Rires). On sculpte donc toutes ces pièces et on les fait valider. On appelle cela « la sculpture de marionnettes à la De Vinci », car on sculpte dans la position la plus neutre possible afin que la pièce puisse subir n’importe quel étirement, une fois la marionnette finalisée. Ensuite, il faut faire un moule de toutes ces pièces car on ne fait pas qu’une seule marionnette, mais de multiples exemplaires. Si une marionnette se casse ou que nous nous rendons compte à la moitié du tournage qu’il nous en faut plus, nous devons avoir à disposition toutes les informations nécessaires pour en produire d’autres. Nous faisons des moules de tout, que l’on transmet au département des armatures, qui se met à construire les squelettes métalliques en partant des pieds. C’est un peu comme du Lego ou du Meccano, ils construisent dans le moule, qui leur indique où doivent se trouver les jointures et les articulations. Une fois que ceci est fait, ils prennent l’armature, l’insèrent dans le moule et c’est là que l’on va devoir créer la peau du personnage. Pour la peau, on se sert de mousse de latex et de silicone. Même dans le cas de visages de substitution, il y aura toujours du silicone dessus. Même sur Pinocchio, on triche avec des pièces de bois faites en silicone, de sorte qu’il puisse bouger les mains et que les fixations des bras puissent être mobiles et lui permettent de faire des mouvements exagérés. Dans les fixations des épaules, il y a ce que nous appelons des joints en silicone. On dirait qu’ils sont en bois mais ils permettent au petit ergot qui dépasse de bouger plus et donc de donner une plus grande mobilité. Nous utilisons une grande variété de silicones. Sur PINOCCHIO, on a principalement utilisé un type de silicone acrylique, qui est formidable mais qui se déchire très facilement. Donc il faut beaucoup de… On me demande souvent combien de temps ça prend de faire une de ces marionnettes et je réponds toujours que c’est du début de la fabrication jusqu’au dernier jour de tournage. Nous sommes constamment en train de réparer les marionnettes, de les adapter aux besoins du prochain plan dans lequel on va s’en servir… Cela peut donc prendre jusqu’à trois ans pour qu’une marionnette soit enfin véritablement finalisée.
Une fois la peau appliquée sur les personnages, ils partent au département des costumes. C’est un endroit formidable à visiter, pour pouvoir voir travailler les costumières. Au début de la production, on va acheter les textiles. Nous sommes allés à Londres, Paris, New-York, toutes les grandes villes qui possèdent énormément d’entrepôts de textiles. Nous cherchions des tissus fins et très élastiques, donc l’invention du lycra décliné en coton et en soie a été du pain béni pour l’animation en stop-motion. Les marionnettes sont presque plus articulées et mobiles que les humains, les tissus doivent donc pouvoir vraiment s’étirer afin de ne pas gêner le mouvement. On part donc de tissus disponibles dans le commerce, que l’on va altérer afin de les rendre crédible au sein de notre univers. Pour le pantalon de Geppetto par exemple, nous avons utilisé une laine qui avait déjà le motif à rayures, mais nous avons peint par-dessus pour qu’elle soit plus en phase avec l’échelle de la marionnette. Pour les chaussettes, nous avons cousu dans des collants tricotés pour obtenir ces motifs à losanges. Et sa chemise est en lin mais avec un élastique afin qu’il puisse bien bouger. Nous avons également créé des petits faux plis, afin de donner l’impression que Geppetto a porté cette chemise toute sa vie. C’est une façon de faire croire au public que cette chemise est à l’échelle du personnage et qu’il la porte depuis 50 ans. Une fois les costumes finalisés, on va littéralement les coudre à-même la marionnette, on ne peut donc pas changer les costumes en un tournemain. On doit défaire les costumes pour les enlever et les remettre. Mais une fois que la marionnette est habillée, on va mettre une couche de peinture et faire du vieillissement pour donner l’impression que le costume est ancien et semble faire partie du personnage. Ce qu’il y a d’intéressant quand on travaille sur un film comme PINOCCHIO, c’est que tout doit coller à un style. Nous avons établi d’emblée un guide stylistique pour le film et tous les éléments, des brins d’herbe aux cailloux en passant par les arbres ou l’apparence d’une tache de sueur sous l’aisselle de Geppetto. Tous ont un langage dans ledit guide. C’était notre outil de référence et on s’en servait pour donner aux choses cet aspect usé. Ensuite, il s’agit de rassembler toutes ces composantes, de poser la tête sur la marionnette et coudre le costume autour. Même finalisée, une marionnette reste un objet inanimé. On a fabriqué une chose dont on espère qu’elle peut potentiellement nous donner la performance dont on a besoin pour le film. Mais on ne peut en être certain tant qu’elle n’est pas sur le plateau et, au sein de l’équipe, il faut être prêt à faire des modifications constantes à des fins de performance. En gros, il faut être là pour aider les animateurs à obtenir ce dont ils ont besoin pour s’en sortir.
La démarche de Guillermo pour le film a été de diriger les animateurs comme s’ils étaient des comédiens. Il voulait que les animateurs disposent d’une grande capacité à injecter leur propre jeu dans les marionnettes. De ce fait, nous avons au début du projet eu un débat sur la façon de fabriquer les marionnettes. En stop-motion, on peut articuler les visages de trois façons distinctes, selon trois styles d’animation. D’abord il y a la « claymation », Aardman est connu pour cela avec WALLACE & GROMIT. On se sert d’argile que l’on anime image par image, en sculptant les expressions sur les visages. Pour les corps des personnages, les équipes d’Aardman ont généralement une approche assez similaire à la nôtre : un squelette en fil de fer recouvert d’argile, ou de silicone en imitation d’argile. Un autre style d’animation faciale, c’est l’animation mécanique. Ça, c’est quand il y a un petit crâne sous une peau en silicone, un peu comme si une peau humaine et des muscles le recouvraient. Et à l’intérieur du crâne, ça ressemble un peu à une montre suisse. Il y a un tas de petits rouages pour faire fonctionner les mouvements de la mâchoire, des joints à rotule rattachés aux blocs des lèvres. En gros, l’animateur manipule chaque expression image par image, ce qui lui permet de jouer par le biais de la marionnette. Guillermo tenait vraiment à ce qu’on emploie cette technique pour la plupart des personnages humains du film. La troisième technique d’animation faciale, c’est l’animation par substitution. C’est une technique très employée dans les films en stop-motion de ces quinze dernières années. Nous avons vu évoluer l’animation faciale en stop-motion via l’utilisation des ordinateurs et de l’impression en 3D. Dans l’animation par substitution, en gros, chaque forme de bouche est un nouveau masque qui se fixe sur la marionnette. On enlève un masque, on en met un nouveau avec une bouche d’une autre forme et ça finit par former les voyelles et les consonnes d’une phrase. Si Guillermo n’a pas voulu utiliser cette méthode pour tous les personnages, c’est parce qu’elle limite le jeu des animateurs. On y utilise une bibliothèque de visages préexistants donc l’animateur reçoit une boite de visages dont l’utilisation est déterminée à l’avance. Et cela rogne sur la marge de l’animateur pour s’exprimer dans son jeu. C’est pourquoi Guillermo voulait que nous utilisions principalement l’animation mécanique, afin que les animateurs puissent réellement se projeter dans les marionnettes et jouer comme des comédiens. Au tout début, nous avons fait un essai sur Pinocchio lui-même avec une peau en silicone. Pinocchio étant un pantin de bois, nous nous sommes rendus compte qu’une version robotique d’un tel personnage ne fonctionnait pas du tout. Nous avons décidé que pour lui, nous utiliserions des visages de substitution mais nous avons bien fait attention à la quantité de visages et d’expressions fabriquées afin que cela reste cohérent avec le film que nous faisions. Vous savez sans doute qu’un film en stop-motion se fait en 24 images, et que 24 mouvements d’une marionnette font une seconde de film. Sur PINOCCHIO, nous avons pu jouer avec ça. En fonction du degré de fluidité de mouvement souhaité, ou pour rajouter du caractère aux marionnettes, nous pouvions tourner à 12 images, 12 mouvements. Sur les films du studio Laika par exemple, sur lesquels j’ai travaillé auparavant, nous tournions en 24 images/24 mouvements mais sur celui-ci, nous avons opté pour 12 mouvements par seconde. La plupart des spectateurs ne s’en rendent pas compte, mais ce sera peut-être votre cas. Mais c’est une donnée que nous avons prise en compte au moment de concevoir les différents visages de Pinocchio. Guillermo ne voulait pas que les visages donnent l’impression d’avoir été créés par ordinateur. En plus des têtes mécaniques des personnages humains, nous avons veillé à la quantité d’expressions qu’avait Pinocchio. Cela fait également partie de son personnage. Quand il prend vie sous la forme d’un pantin de bois, il est mal à l’aise dans son propre corps et au fur et à mesure que le film avance, il gagne en aisance et en fluidité avec son corps et fait donc appel à plus d’expressions. Cela faisait partie de son personnage dès le départ, et c’était donc logique d’utiliser cette technique de substitution.
Traduction : Matthieu Galley
PINOCCHIO est disponible sur Netflix depuis le 9 décembre 2022.
