Un film en stop-motion, on lui donne d’emblée la moyenne chez CAPTURE MAG. Troisième aventure cinématographique de notre petit mouton préféré de chez Aardman, SHAUN LE MOUTON : LA BÊÊÊTE D’HALLOWEEN a le mérite de sortir en salles aujourd’hui (là où la suite de CHICKEN RUN avait débarqué directement sur Netflix), et c’est à cette occasion que nous sommes allés à la rencontre de Matthew Walker, co-réalisateur du film.
Comment est venue la toile de fond d’Halloween pour ce nouveau long-métrage de la série SHAUN LE MOUTON ?
Matthew Walker : En réalité, nous ne sommes pas partis avec l’idée de faire un film d’Halloween. Je crois que l’idée de départ était un épisode spécial Saint-Valentin d’une demi-heure. Mais au stade de l’écriture, C’était un peu avant que j’arrive sur le projet, mais au fil du développement, à un moment donné, l’idée de donner un petit côté « savant fou » à Shaun, qui crée un monstre malgré lui, nous a amusés, et le film s’est progressivement transformé en récit d’Halloween. Et à mesure que l’histoire prenait de l’ampleur, nous nous sommes rendu compte que c’était le bon moment de faire un nouveau long-métrage de SHAUN LE MOUTON.
L’idée d’origine de faire un épisode de Saint-Valentin transparaît dans votre film, à travers la petite histoire d’amour entre le fermier et la vétérinaire. Cela transforme presque Shaun en personnage secondaire, d’ailleurs…
Oui, ce n’était pas forcément délibéré. Au fil du développement, on s’est rendu compte que l’histoire du fermier était très claire dès le départ. On s’identifiait tous à cette idée d’un fermier complexé par son physique, qui veut impressionner la vétérinaire, alors qu’au fond, il n’avait aucune raison de s’inquiéter, puisqu’elle tenait déjà à lui. Évidemment, il fallait trouver une bonne histoire pour Shaun en parallèle, et une bonne raison de le transformer en savant fou. En interne, on plaisantait sur le fait qu’il souffre du syndrome du personnage principal, car il a l’habitude de régler les problèmes du troupeau, en particulier ceux de Timmy. Ici, il promet donc à Timmy qu’il arrivera à faire pousser ces citrouilles à temps pour Halloween, mais à force d’expérimenter avec des substances étranges, il finit par créer le monstre. C’est devenu l’histoire de Shaun. On a toujours voulu s’assurer que ce soit une bonne histoire pour lui, mais l’histoire du fermier occupait clairement une place importante, et il a fallu trouver le bon équilibre au fil du développement pour que le film ne tourne pas uniquement autour du fermier.
SHAUN LE MOUTON : LA BÊÊÊTE D’HALLOWEEN est une comédie familiale, qui référence le cinéma d’horreur. Comment avez-vous travaillé le ton, afin que le film puisse être vu par son premier public, à savoir les jeunes enfants ?
Nous étions très conscients de cet aspect, et très excités à l’idée de jouer avec les codes et les références du cinéma d’horreur, mais nous savions que le film devait plaire à un large public familial. Et le public de SHAUN LE MOUTON commence très jeune, donc il fallait vraiment faire en sorte que le film ne soit pas trop effrayant pour les plus petits. Nous étions très attentifs à trouver cet équilibre. Notre approche a toujours été de le penser comme un film d’Halloween plutôt que comme un film d’horreur. Un film plus inquiétant qu’effrayant en réalité. Nous voulions y mettre un peu de tension, quelques « jump scares » mais rien de trop intense. Et même dans ces séquences, il fallait veiller à désamorcer rapidement la situation avec de la comédie. En ce qui concerne le monstre, nous avons délibérément décidé de montrer sa nature très tôt, afin que tout le monde ait conscience qu’il n’est pas dangereux en réalité. C’est un monstre inoffensif.
Il est très attachant d’ailleurs.
Je suis d’accord. Donc dans le récit, les personnages pouvaient avoir peur de lui, mais pas le public, car il est dans la confidence. C’était important. Nous avons donc travaillé dans ce sens pour trouver le bon équilibre. Par exemple, quand la créature envahit la maison, dans la première version de la séquence, nous insistions un peu trop sur le troupeau terrorisé. Nous avons donc rajouté des moments sur le fermier, qui s’agite maladroitement dehors, pour jouer sur la comédie de situation. Et cela fonctionne mieux.
Vous avez déjà réalisé plusieurs épisodes de la série télévisée SHAUN LE MOUTON. Quelle est la différence avec un long-métrage, selon votre expérience ?
Elle est substantielle, d’autant que c’est ma première expérience de réalisateur sur un long-métrage. Sur la série, chaque épisode ne dure que six minutes, c’est une histoire close. Sur une telle durée, il faut se concentrer sur la comédie et penser à une situation drôle. Sur un long métrage, le budget est plus important, la toile de fond devient plus ambitieuse, il faut raconter une histoire plus nuancée, avec de la comédie certes, mais en développant l’émotion des personnages. Quand il a fallu se lancer, c’était intimidant, mais fort heureusement, avec le co-réalisateur Steve Cox, nous avions une équipe très expérimentée. Beaucoup de gens avaient travaillé sur les films précédents et connaissaient l’univers de Shaun sur le bout des doigts. Je pense que ça nous a vraiment aidés, car au moindre doute, il y avait toujours quelqu’un pour nous épauler, qui savait quoi faire. Le plus gros défi, c’était de garder en tête une vision d’ensemble. Parce que sur la série, même quand on travaille sur plusieurs épisodes en même temps, ils restent indépendants les uns des autres. Si on change quelque chose dans un épisode, ça n’a aucune incidence sur le suivant. Alors que sur un long métrage, si on change quoi que ce soit vers la fin, il faut ensuite faire les modifications adéquates au début. Je pense que c’était ça, le plus gros défi pour faire n’importe quel long métrage : soutenir cette vision globale sur l’ensemble du film.
Il est fréquent de travailler en co-réalisation sur des films d’animation, mais le grand public n’a pas forcément conscience de la répartition des tâches. Comment est-ce que cela s’est passé dans votre cas ?
C’est assez courant chez Aardman d’avoir deux réalisateurs, car la cadence de travail est très soutenue. Surtout sur ce film, car le tournage a duré dix mois, ce qui est beaucoup plus rapide que sur les films précédents. Vu la quantité de travail, le projet aurait été vraiment difficile à accomplir pour une seule personne. Notre méthode avec Steve, c’est de nous répartir le travail. Au début, nous avons travaillé en étroite collaboration avec les scénaristes Mark Burton et Giles Pilbrow, à lancer des idées pour développer l’histoire. Quand ils sont partis écrire, nous avons réfléchi à l’esthétique du film dans les grandes lignes, en cherchant de la documentation visuelle, en faisant des croquis. Une fois la production lancée, il a fallu se répartir le travail et pour cela, nous avons découpé le film en séquences : 24 séquences en tout, soit 12 séquences chacun, du story-board au montage final. Pendant tout ce temps, on partageait un bureau pour communiquer en permanence, comme ça chacun savait toujours ce que faisait l’autre. Même chose avec les rushes, et notre présence dans la salle de montage. Il fallait s’assurer que rien ne se contredise.
Pourquoi un délai aussi court ?
Parce que le feu vert est arrivé assez tard, et le planning s’est réduit comme peau de chagrin. Étant donné que c’était un film d’Halloween, nous voulions qu’il sorte pour Halloween cette année. Mais ce qui est bien avec SHAUN LE MOUTON, c’est que l’équipe a énormément d’expérience. Et étant donné qu’on a fait toutes les saisons de la série et les films précédents, il existe une réserve de décors et d’accessoires, ce qui permet d’être opérationnel beaucoup plus vite. Nous avons quand même fabriqué beaucoup de choses spécifiquement pour ce film, mais la récupération nous a permis de travailler plus vite que sur les précédents films, en particulier la suite de CHICKEN RUN, pour lequel l’équipe a dû repartir de zéro, parce qu’ils avaient tout perdu.
L’un des défis de SHAUN LE MOUTON, c’est de raconter l’histoire de façon expressive et visuelle, du fait de l’absence de dialogues. On pense forcément à l’âge d’or de la comédie muette. Quel a été votre approche sur ce film ?
Je pense que c’est un peu différent sur la série, parce que c’est avant tout une affaire de comédie, et j’adore la comédie visuelle. Comme vous le disiez, l’influence de la comédie muette fait partie intégrante de la série. Mais quand il s’agit de raconter une histoire plus nuancée, avec du cœur et de l’émotion, ça pose quelques difficultés, étant donné qu’on ne peut pas faire dire aux personnages ce qu’ils pensent. Il y a eu plusieurs moments de l’histoire, dans ce film, pour lesquels il a été assez difficile de trouver la bonne manière de les raconter visuellement. Une scène en particulier me vient à l’esprit : après la destruction des citrouilles, Shaun promet à Timmy qu’il pourra refaire pousser des citrouilles pour Halloween. Et c’est en quelque sorte une fausse promesse, car Shaun ne veut tout simplement pas faire de peine à Timmy, mais il n’a aucune idée de la façon dont il va faire pousser ces citrouilles. C’est une idée émotionnelle assez nuancé à faire passer, et nous avons tourné beaucoup de variantes de cette scène pour qu’elle fonctionne, simplement pour faire comprendre ce que pense Shaun à travers sa performance, puisqu’on ne pouvait pas passer par le dialogue. C’est amusant, parce que dans le scénario, on écrit ce que le personnage pourrait dire s’il parlait, pour que le comédien sache ce que pense le personnage. Mais ensuite, il doit essayer de le communiquer sans utiliser de mots. Et ce n’est pas simple, même pour ceux qui travaillent sur SHAUN LE MOUTON depuis longtemps, comme Justin Fletcher, qui prête sa voix à Shaun depuis le début de la série : il ne peut pas s’empêcher de laisser échapper un mot de temps en temps, tellement c’est difficile de communiquer sans dialogue. Mais c’est un processus amusant, où il faut demander aux comédiens de faire des bruits bizarres dans une cabine d’enregistrement.
En tant que réalisateur, vous devez diriger les performances des animateurs, non ?
Oui, certains travaillent sur la série depuis tellement longtemps qu’ils ont une grande familiarité avec la façon dont ces personnages se comportent et communiquent. Ils ont une mine d’expérience dans laquelle puiser quand il s’agit de trouver comment faire passer une émotion particulière. Les animateurs sont brillants, parce que ce sont en réalité tous des acteurs hollywoodiens. Ils sont capables de mettre énormément d’émotion dans ces marionnettes, qui peuvent être assez limitées. En particulier des personnages comme le fermier, dont le visage n’est finalement qu’une bouche et une paire de lunettes : tout doit passer par le langage corporel. Et dans ce film, nous l’avons couvert de poils, donc nous avons passé beaucoup de temps à faire des tests d’animation pour comprendre comment il bouge, comment il exprime ses émotions, à quoi il ressemble quand il est triste ou heureux, d’autant qu’on ne voit pas son visage. Tout passait par sa façon de bouger. Et puis, en termes de narration visuelle, même quand il y a des dialogues, je pense qu’il est vraiment important d’être capable de raconter une histoire visuellement, de sorte qu’elle soit limpide lorsqu’on retire le son. Steven Spielberg est mon maître à penser sur ce point : des films comme LES DENTS DE LA MER et JURASSIC PARK sont de brillants exemples de films qu’on peut regarder sans le son tout en comprenant ce qui se passe. C’est toujours dans un coin de ma tête quand je travaille sur SHAUN LE MOUTON.
L’intégration de l’image de synthèse dans le processus de stop-motion est désormais régulier, mais je me demandais comment vous l’avez utilisée dans ce film en particulier ?
Notre approche des images de synthèse se fait plan par plan, scène par scène, en réfléchissant à ce qui est le mieux pour la séquence, même si l’idée est d’obtenir le plus d’éléments possibles au moment des prises de vues. Dans notre cas, les images de synthèse permettent d’enrichir ce qu’il y a à l’image. Parfois, cela nous permet également d’avoir plus de souplesse. Par exemple, tous les ciels sont faits en numérique, y compris ceux de la série. Dans le film, il y a une tempête à la fin, et dans ce cas, nous voulions lui donner un aspect similaire à celles que l’on voit dans les films d’aventure des années 80. Pour l’occasion, nous avons regardé INDIANA JONES et RENCONTRES DU TROISIÈME TYPE, pour retrouver cette patine dans notre scène finale. Nous ne voulions pas qu’elle soit réaliste, mais qu’elle ait son propre look, en accord avec la nature artisanale de la stop-motion. Pour la première fois, nous avons également utilisé une technologie qui nous a permis d’agrandir les décors. Par exemple, dans les bois, nous avons pris des modèles individuels des arbres, pour les éclairer de la façon dont nous en avions besoin pour la séquence finale. Ensuite, nous avons fait un scan 3D, et ces modèles 3D ont servi à enrichir l’arrière-plan dans certains plans. Cela nous a permis de donner aux bois plus de profondeur que ce qu’il était possible de faire avec le décor, étant donné que nous disposions d’un espace limité dans le studio. Ainsi, les décors paraissent plus grands qu’ils ne l’étaient en réalité, grâce à cette technologie.
Pour conclure, quels sont selon vous les plus grands défis d’une production comme celle de SHAUN LE MOUTON : LA BÊÊÊTE D’HALLOWEEN ?
Ce n’est pas forcément évident pour ceux qui ne la pratiquent pas, mais d’une certaine manière, la stop-motion se rapproche énormément du cinéma en prise de vues réelles : on travaille avec des marionnettes sur des plateaux, avec de vrais éclairages et de vraies caméras. Ce qui implique que le story-board ne se retranscrit pas toujours tel quel sur le plateau. Avant de travailler sur SHAUN LE MOUTON, je venais de l’image de synthèse et de l’animation 2D, c’était donc quelque chose d’assez nouveau pour moi, et il a fallu que je trouve un moyen de résoudre ces problèmes au moment même du tournage. Et souvent, les défis viennent de plans qui paraissent simples en apparence, ce qui fait que l’équipe n’est pas forcément autant préparée que sur les séquences les plus complexes. Je pense à un plan en particulier, celui où Shaun contourne l’arrière de la grange, avec le moulin à vent sur la colline à l’arrière-plan. C’est un plan vraiment superbe dans le film. Et c’était en réalité un plan très compliqué à faire, parce que nous n’avions que le moulin à vent grandeur nature, et le plateau n’était pas assez grand pour faire tout le plan d’un seul tenant. Nous avons donc dû le tourner sur deux plateaux distincts et raccorder le tout après coup. Et ça a posé beaucoup de difficultés, pour s’assurer que le dispositif de caméra corresponde et qu’on utilise le bon objectif. Il y avait énormément d’aspects techniques dans ce plan auxquels je ne m’attendais pas, étant donné que dans le contexte du film, c’était un plan relativement simple. Donc, même en stop-motion, il faut savoir improviser et trouver comment résoudre un problème quand il se présente à vous.