Précieux journaliste de cinéma ayant officié dans des revues comme LE CINÉPHAGE et à la télévision dans TRACKS sur Arte, Yves Montmayeur est un grand passeur de cinéma désormais spécialisé dans la réalisation de documentaires depuis plus de deux décennies. Son documentaire de cinéma SANGRE DEL TORO questionne notre chouchou Guillermo del Toro dans son rapport à l’art, et vient de sortir en Blu-Ray chez Carlotta Films.
Tu connais Guillermo del Toro depuis ses débuts, je crois ?
Yves Montmayeur : Oui. Pour la petite histoire, on revient vraiment en arrière. On est en 1993. Moi, à ce moment-là, j’écris pour la revue LE CINÉPHAGE, qui prolongeait un peu STARFIX, avec une partie de la même équipe. Je faisais mes débuts en tant que journaliste. C’était un peu avant Cannes, et le rédacteur en chef Gilles Boulenger nous dit qu’on prépare un numéro spécial Cannes, en amont. L’avantage, à l’époque, c’est qu’on pouvait visionner quelques films à l’avance, souvent en VHS. Je me retrouve à couvrir la Semaine de la critique, donc je rapatrie les cassettes des films sélectionnés cette année-là, et évidemment, dans le lot, il y a CRONOS de Guillermo del Toro. Je regarde le film, je suis évidemment très enthousiaste et même étonné, parce qu’il s’agit d’un film mexicain. Je ne connaissais pas énormément le cinéma de genre mexicain, sinon des films qui remontaient déjà aux années 60. Le film me plait, avec son fond social et son humour grinçant, donc je propose à Gilles de faire un focus sur un ou deux films qu’on dégage de cette section, plutôt que de faire l’inventaire de toute la section. Évidemment, le film de Guillermo en fait partie. Il est d’accord, et me suggère même de l’interviewer, si le film est bon. J’appelle les gens de la Semaine de la Critique, qui me donnent le numéro de Guillermo. On convient d’un rendez-vous et là, c’était le Guillermo qu’on connaît : un accent encore plus prononcé à l’époque, et les mêmes éclats de rire. J’étais un peu stressé parce que mon anglais n’a jamais été génial, mais il me met très vite à l’aise. L’interview est passionnante et il me dit : « J’espère qu’on se reverra à Cannes », ce qui arrive d’ailleurs. Pour la petite anecdote, à ce moment-là, à la Semaine de la critique, il y a un prix qui est décerné au meilleur film de la Semaine, de la part de la critique. Et moi, je rameute mes camarades, à la fois ceux qui l’ont vu et ceux qui ne l’ont pas vu. Et ceux qui ne l’ont pas vu, je parviens à les convaincre que le film est formidable ! Du coup, on a littéralement bourré l’urne, et Guillermo décroche le prix. Et comme il était endetté jusqu’au cou, il m’a avoué bien plus tard que ça l’avait sauvé.
Apparemment, il avait hypothéqué sa maison pour financer le film.
Disons qu’il avait fait des emprunts auprès de gens pas très nets. Le fait de gagner le prix, c’était une petite bouée qu’il a empoché en monnaie sonnante et trébuchante. Après Cannes, il décide de prendre quelques jours à Paris et me demande si je pouvais lui recommander quelques lieux à visiter. J’avais commencé à évaluer le bonhomme et ses centres d’intérêt. On a d’abord fait les bouquinistes du Quartier latin, comme il m’avait dit qu’il adorait les écrivains décadents du XIXe. C’était aussi un de mes dadas : les écrivains symbolistes, les « fumistes », comme on dit, de cette période, Jean Lorrain, etc., qui flirtent avec un fantastique grotesque. Je lui fais découvrir ça, et même des peintres comme Félicien Rops, qui allait illustrer LES FLEURS DU MAL, et évidemment, il y trouve tout à fait son compte. Ensuite, je l’emmène à l’École vétérinaire de Maisons-Alfort, où il y a ces fameux écorchés de Fragonard du XVIIIe. Alors là, Guillermo est comme un enfant dans un magasin de confiserie. Il voit les écorchés, il est embêté parce qu’il ne peut pas les toucher, et puis on arrive dans la salle principale, avec le fameux cavalier écorché de Fragonard, sur son cheval également écorché. Fragonard avait à l’époque cette technique, restée un peu mystérieuse, pour éviter la nécrose des vaisseaux. La vision est dantesque : les yeux sortent des orbites, les muscles sont apparents. C’est une vision infernale. Et Guillermo reste peut-être une minute, une minute trente, hagard, sans parler. C’est un choc esthétique pour lui. Juste après, il m’a dit : « Tu vois, ce que je viens de voir là, c’est quelque chose que je vais garder en moi toute ma vie ». C’est pour ça que je saute dans le temps : quand je décide de faire ce documentaire, l’idée, c’est évidemment qu’on revienne, qu’on refasse une visite de Maisons-Alfort telle qu’on l’avait faite en 93.
Justement, comment s’est lancé le projet ?
Durant le festival Lumière en 2017. C’est à l’époque de LA FORME DE L’EAU. Un soir, nous étions attablés au restaurant du festival, et il me dit : « Tu fais des documentaires maintenant ? » Je dis oui. Et comme on avait un petit peu picolé, je me lance. Il me demande : « Alors, c’est quoi, ton prochain documentaire ? » Je le regarde et je lui dis : « Ça sera toi. Il est peut-être temps, non ? Qu’est-ce que tu en penses ? » Il se marre, et me répond : « OK, let’s do it ».
Ce qui est intéressant dans SANGRE DEL TORO, c’est qu’il y a un angle très particulier, qui est celui de confronter Guillermo del Toro dans son rapport à l’art de manière générale. Comment est-ce que tout ceci s’est articulé avec le principal intéressé ?
Effectivement, j’ai toujours besoin d’un angle, mais ce sont des choses que je ne discute jamais vraiment avec le principal intéressé. Souvent, ils ne posent pas trop de questions. En l’occurrence, avec Guillermo, c’était la confiance, et de toute façon, il savait que ça n’allait pas être un documentaire purement axé sur le cinéma, parce que dans nos discussions perpétuelles, on passait d’un domaine à un autre. Et je ne tenais pas à aller directement vers des évidences, et notamment à partir sur le Guillermo cinéphile, sur ses références et inspirations cinématographiques, parce que je me suis dit que ça avait déjà été pas mal traité dans les bonus, ou dans les masterclass qu’il a donné. Je n’aime pas trop la redite, et je me suis dit que les gens qui connaissent bien son cinéma seraient dans une zone de confort. J’avais une matière conséquente là-dessus, forcément, ça faisait partie des questions qu’on abordait, mais je me disais que c’était trop évident. Ce qui m’intéressait, c’était d’avoir un Guillermo qu’on connaît moins, évoquer les sources qui ont également nourri son travail, mais qui viennent de l’extérieur du champ cinématographique. Et j’avais effectivement en tête, j’avais gardé en moi, cette première visite du musée de Maisons-Alfort. Je voulais partir sur ce registre, c’est-à-dire aller dans des espaces où on allait aborder son travail à partir de créations artistiques un peu autres, dont je savais qu’à un moment donné, elles allaient être connectées avec ses propres films, avec les choses qui allaient les matérialiser. Je n’y allais pas frontalement sur le cinéma, mais je savais que de toute façon, à un moment donné, on allait revenir sur son cinéma. Mais je préférais que ça vienne d’images mentales, de choses qu’il avait gardées en lui, de chocs esthétiques, de peintures… Après, comme tous les grands réalisateurs toujours en activité, Guillermo est tout le temps sollicité. À la fois par son travail, par ses films, et en plus, pour parler du cinéma des autres, dans les conventions, les masterclass, les autres documentaires, tout ça. Et c’est un nomade. Comment arriver, à un moment donné, à le coincer dans tel lieu, en France précisément, parce que c’est plus simple d’un point de vue économique ? Je me suis dit que j’allais m’adapter, le faire en fonction des moments où il pourrait passer à Paris ou ailleurs, et avec des expositions. Et j’ai toujours eu assez de chance pour qu’il y ait des expositions qui le concernent au moment où il était en France, par exemple. J’arrive donc à l’amener une deuxième fois à Maisons-Alfort, 25 ans après, où on revient sur cette visite. Et puis surtout sur ces chocs : le cavalier de Fragonard, mais aussi, évidemment, les fœtus en bocal, dont un qu’il allait carrément reproduire dans L’ÉCHINE DU DIABLE. Après, il y avait cette exposition sur les fantômes et démons japonais au Quai Branly. C’était un peu miraculeux, parce que quand il est de passage comme ça, c’est pour deux, trois jours. J’arrive quand même à susciter son intérêt, je lui dis : « J’aimerais te filmer dans le cadre de cette expo ». Comme ça l’intéresse aussi de la découvrir en tant que simple spectateur, il est d’accord. Il vient une première fois, mais il arrive avec une heure de retard, parce qu’il avait le jet lag, il est fatigué. Il regarde, et dit : « Ce n’est pas le bon moment pour filmer ». Je suis embêté, parce que ça n’a pas marché, et en plus, avec les instances du musée, il avait fallu arriver à mettre ça en place. Et finalement, on arrive à refaire une deuxième visite deux jours plus tard. Cette fois-ci, il demande s’il peut venir avec ses étudiants, auxquels il donne des cours aux Gobelins. Je change les plans que j’avais en tête, mais cela me permet de rester en retrait et de pouvoir le filmer en pleine démonstration de cette générosité qui le caractérise, quand il est dans le partage, dans la découverte et le dialogue. Et ça, c’est un truc que je voulais vraiment montrer dans le film, le fait qu’il est toujours dans le partage, et démontre une réelle sincérité dans son emploi de passeur de culture.
Autre moment-clé de SANGRE DEL TORO, cette exposition en son nom à Guadalajara au Mexique, où il a grandi. Même si Guillermo del Toro assume totalement ses origines, je me souviens l’avoir entendu dire qu’il ne voulait jamais retourner au Mexique. Comment s’est articulé ce moment fort ?
C’est la seule chose qu’ont ait discutée ensemble au départ, quand il m’a demandé si je viendrais le voir dans son élément, à Los Angeles. J’avais déjà des sources de cinéma, avec les interviews que nous avons faites ensemble au fil des années, et les gens connaissent cet aspect de sa carrière. Je lui ai donc dit que ce qui m’intéressait vraiment, c’était de revenir à ses sources mexicaines. Cet élément mexicain, caché ou évident, a complètement nourri son imaginaire. Je lui ai dit : « Moi, ça m’intéresse de revenir là-dessus, parce que quand on parle de toi, pour ceux qui te connaissent, tu es finalement un cinéaste américain. Tu t’es implanté là-bas comme tout grand cinéaste, même venant de l’extérieur. On oublie un peu qu’au départ, tu es mexicain, et qu’il y a forcément des sources autres que le cinéma hollywoodien ». Et puis j’apprends qu’il va y avoir cette exposition unique, que sa collection – son fameux cabinet de curiosités – va être transféré dans un bâtiment magnifique, néo-colonial, à Guadalajara, où ses propres objets collectionnés depuis des décennies seront exposés aux côtés des objets précolombiens. Pour moi, c’était essentiel de le filmer sur place, pour revenir à son ADN mexicain. Je connaissais évidemment son histoire avec le pays, le fait qu’il ait été obligé de quitter le Mexique et de ne plus pouvoir y retourner, avec l’affaire du kidnapping de son père. Avec toutes ces histoires de gangs, il ne lui était plus possible de vivre à nouveau au Mexique. Donc pour moi, cette expo allait me permettre de le voir in situ. Il allait évoquer toute cette paternité, cet héritage lié à sa propre vie, et puis son côté archétype culturel mexicain. Seulement, entre ce que j’avais imaginé et ce qui s’est passé, il va y avoir un petit écart. Je lui ai proposé de faire une sorte de visite guidée des lieux qui l’ont vraiment marqué : le cimetière de Guadalajara où est enterré sa grand-mère, le cinéma de son enfance même s’il a été détruit, aller voir ses vieux quartiers, et évidemment l’expo. Il était d’accord. Sauf que pour l’anecdote, cela ne se passe du tout comme prévu. D’abord, on filme l’expo, qui est formidable, et je sais que j’ai toute la matière qu’il me faut visuellement. Je vois comment on va pouvoir aller à la fois sur l’imaginaire et revenir constamment à sa propre enfance. D’autant que l’exposition a lieu dans le quartier des Maritanas, à 300 mètres de la maison où il a été élevé par sa grand-mère. On est vraiment dans la psyché de Guillermo. Bon évidemment, il est très pris là-bas, donc je suis obligé d’attendre, j’ai un peu peur d’ailleurs que le temps passe, on n’était là que quelques jours, je crois. Et finalement, j’arrive à l’avoir au téléphone pour organiser cette visite du quartier, et il me donne rendez-vous derrière le musée le lendemain matin, à 7h du matin. À ce moment-là, je suis avec le cadreur, on attend à l’arrière du musée, et à un moment donné, on voit arriver deux grosses Jeep, vitres teintées à fond. Des mecs qui descendent, excités, lunettes noires. On est vraiment dans le pur cliché du film d’action. Je comprends que ça doit être lui, et je dis à mon caméraman que je vais me présenter. Je descends, je vois les deux gardes du corps patibulaires, l’un d’entre eux s’approche de moi, m’alpague et me balance à l’arrière de la Jeep, qui redémarre en trombe ! Je reprends à peine mes esprits, et là, je vois sur le siège passager un Guillermo hilare. (Rires) Je lui demande ce qu’on fait là, et il me répond « On fait la visite, comme prévu ». Je n’avais même pas pris mon Osmo, j’avais besoin de filmer. Il se marre et me dit : « De toute façon, Yves, tu sais bien qu’on ne pouvait pas la faire, cette visite, dans les rues de Guadalajara. Quand j’en ai parlé à mon service de sécurité, ils m’ont dit que je ne pouvais pas être vu en public, ni dans les rues ni au cimetière. Si je me fais kidnapper, si je me fais attraper, ils vont demander dix fois mon poids en or ! ». Une réponse à la Guillermo, tu vois ? (Rires) Au final, il me fait la visite dans la voiture, qui roule presque à 100 km/h, en me disant : « Là, c’était la maison de ma grand-mère. Attention, là tu vois, c’est l’église ! ». C’était frustrant, d’autant qu’il restait une journée et demie de tournage. Il a fallu que je change complètement mes plans. Première étape : retrouver les lieux qu’il m’avait indiqués, ce qui n’est pas simple. Et puis il fallait les filmer d’une manière particulière. Je commence à réfléchir, et je me suis dit qu’il fallait que je suggère qu’il était avec nous, sans qu’on le voie. La chance, c’est que Guillermo a une voix de conteur, qui t’entraîne. On a donc conçu ces séquences comme une espèce de jeu onirique, comme si on était projetés dans son mental, en filmant les lieux qu’il évoque avec une caméra légèrement flottante.
C’est effectivement le souvenir qu’il m’en reste…
Tout le monde se pose la question. Certaines personnes sont persuadées que nous nous baladés dans la rue avec lui. Là, je me suis dit que c’était gagné. C’est la beauté du montage. Le coup de chance, c’est que j’ai réussi à le coincer, un an plus tard, lors d’une visite à Paris. Et je lui ai expliqué ce que j’avais en tête. Il était partant. J’avais préparé une sorte de classeur avec des photos, des captures d’écran que j’ai faites de ces lieux-là, et dans le cadre de l’entretien, je lui demande de les commenter. Mais en même temps, il les découvre aussi, et ça donne toujours un plus. Par exemple, en évoquant le cimetière de Belén, il raconte l’histoire du vampire du cimetière. Coup de bol, en filmant le lieu, nous nous sommes greffés dans une visite guidée, qui évoque ce fameux vampire. Donc cela donne du contexte à cette petite histoire, qui a alimenté l’imaginaire de son enfance. C’est l’une des idées que j’avais depuis le début de ce documentaire : connecter ces éléments artistiques ou patrimoniaux avec son cinéma, et montrer comment le Mexique, par sa culture, les lieux qu’il avait fréquentés étant gosse, avaient une répercussion dans ses films.
Une chose appréciable dans SANGRE DEL TORO, c’est que tu ne fais pas hiérarchie dans l’art. Quand tu confrontes Guillermo del Toro face à l’art de manière générale, Fragonard et Jack Kirby sont cités de manière égale dans le documentaire. Dans le cas des artistes de comic-book, c’est à travers l’usage de tes archives…
De toute façon, pour Guillermo, ils sont liés. Il a autant puisé dans l’un que dans l’autre. Mon idée avec ces différents musées, c’était de passer d’un vortex à un autre. On est dans son cerveau, avec une idée de labyrinthe intérieur, mental. Et visuellement, ça m’allait bien car à chaque endroit, nous sommes dans ces ténèbres à peine éclairées. Il fallait néanmoins prévoir des petites échappatoires pour aérer, sans casser le principe d’être dans une sorte d’entre-deux-mondes. D’où l’idée d’utiliser des archives qui peuvent créer des allez-retours entre passé et présent, comme ce passage dans la boutique de comics dont tu parles, il y a presque 25 ans. On est dans une thématique un petit peu différente de celles qu’il évoque pendant sa visite des musées, celle du comics. Je n’allais pas non plus en faire une excroissance, mais c’était quand même important de le glisser. Et plutôt que de faire un inventaire de toutes les thématiques issues du comics qu’il a pu développer dans son cinéma, je me suis plutôt intéressé à son approche du comics, plus transgressive et anarchiste. Comme il le dit lui-même, ça ne l’intéresse pas de traiter des personnages de super-héros qui sont, entre guillemets, à fond dans un rapport de propagande américaine. Il va plutôt vers des personnages anarchos qui correspondent plus volontiers à son caractère, avec parfois un pied dans la culture mexicaine, même s’il les traite dans des films américains.
Le documentaire de cinéma est un exercice qui se perd de plus en plus à mes yeux. Tu persévère dans le sujet, et SANGRE DEL TORO a été tourné dans les années 2018 et 2019 je crois. Comment se fait-il qu’il ait été présenté tardivement en 2025 à Venise, en même temps que le FRANKENSTEIN de Guillermo del Toro ?
Chacun de mes documentaires est une aventure, mais celle-là était assez particulière. J’ai toujours besoin de me baser sur des matériaux qui existent déjà, ça me rassure, et souvent, ça enrichit le propos. On découvre des archives qui couvrent plusieurs années, ça permet d’avoir une évolution. Mon âge maintenant un peu avancé fait qu’en vétéran, je peux travailler sur mes propres archives, ce qui n’est pas forcément évident quand tu débarques avec un documentaire à 20 ans. Petite parenthèse d’ailleurs : je pratique l’archivage depuis les années 90. Une chose que j’ai comprise immédiatement quand j’ai commencé à faire de la télévision, c’est qu’il faut être détenteur de son capital technique. Pour moi, cela signifiait d’avoir mon propre matériel de tournage. C’est pour ça que j’ai investi : vive la révolution de la DV, où même si on ne pouvait pas comparer avec la pellicule, je pouvais filmer moi-même. Et comme c’est moi qui filmais, même dans le cadre d’un magazine télé, je gardais forcément mes rushes. Et au fur et à mesure que je faisais du documentaire sur des gens qui me plaisaient, je savais qu’à un moment donné, sur des personnages clés tels que Guillermo – mais ça a aussi été le cas pour Michael Haneke et Guy Maddin – ces archives allaient servir pour un projet futur. Étant donné que ces archives présentent des formats différents, je fais souvent un travail basé sur le off, de manière à ne pas casser la structure visuelle de base. Dans le cas de SANGRE DEL TORO, comme je suis dans un système narratif un peu onirique, c’est vraiment un travail de tricotage, d’orfèvrerie, mais je peux me permettre d’avoir plein de off de la voix de Guillermo, qui disparaissent et reviennent au gré des besoins. Pour répondre à ta question, sur ce documentaire, j’avais un producteur qui, au départ, était enchanté quand je lui ai dit que j’avais de multiples sources, qu’il fallait compléter par plusieurs tournages. Mais lui raisonne évidemment selon le système typique français, et ne voulait pas dépenser d’argent dans les tournages tant qu’il n’avait pas signé la diffusion du film avec une télé française. Le temps passe, je lui dis qu’il faut peut-être envisager un système de production différent, étant donné qu’il ne s’agit pas d’un documentaire sur un illustre inconnu, mais un réalisateur qui vient de gagner l’oscar du meilleur film. On tourne en rond, rien n’aboutit et avec l’échéance de cette exposition à Guadalajara, je parviens à obtenir qu’il prenne le tournage en charge, non sans avoir bataillé ferme avec lui. Ce n’était pas un budget très coûteux non plus, et lui-même se dit que ce sera plus simple de trouver une chaîne avec ces images en boite. Mais même topo, il ne se passe pas grand-chose par la suite. Dans mon idée, il faut investir dans la post-production et faire un montage rapide pour profiter d’une potentielle présentation à Venise, mais lui campe sur ses positions et préfère attendre. Mais attendre quoi ? À un moment donné, entre le financier et l’artiste, je crois qu’il faut accepter d’aller jusqu’au bout. Il reste frileux, prétexte le coût des extraits de films, qui pourraient être couverts en cas d’achat, mais non : c’est un producteur qui travaille pour la télé, et tant qu’il n’y a pas de signature avec une chaîne, il ne bouge pas. Cela me rendait fou, d’autant que j’apprends que Guillermo se lance dans la production de FRANKENSTEIN, et que le projet s’inscrit totalement dans la thématique du documentaire. Pour moi, c’est le moment ou jamais. On risque ensuite de perdre ce rapport à l’actualité. Je me lance donc à la recherche d’un producteur, je vais voir les espagnols, que ce soit Álex de la Iglesia, Juan Antonio Bayona, qui était presque OK. Mais tout ça n’avançait pas non plus. Et puis je retrouve à Cannes un camarade de mon époque musicale à Rennes, Marc Bikindou, que je n’avais pas revu depuis les années 80. Il est devenu producteur à Hollywood entretemps, et quand je lui parle de mon projet, il décide d’avancer les frais de post-production. Le documentaire est sélectionné à Venise, pour lesquels j’existe étant donné que j’ai eu un grand prix pour mon documentaire LES MILLE YEUX DU DR MADDIN en 2016. Comme ils présentaient FRANKENSTEIN, le lien a semblé évident. À Venise, on rencontre les gens de Netflix, qui sont intéressés et prennent le film, et les frais engagés sont ainsi remboursés, et le coût des extraits est couvert. Bref, c’était un coup de poker oui, mais comme il ne s’agit pas de centaine de milliers d’euros engagés, tout le monde retombe sur ses pattes. Mais comme tu peux le constater, il s’agit de tomber sur la bonne personne, un producteur qui vient de l’étranger et n’est pas dans ce système un peu pépère qui limite grandement la prise de risque. D’ailleurs, mon camarade Marc Bikindou me le dit toujours : « Tu sais, j’ai toujours du mal à imaginer que tu étais en rade pendant plusieurs années sur ce doc. Pour moi, c’était une évidence que j’allais retrouver mes fonds, quels qu’ils soient ». Parce que si ça n’avait pas été via Netflix, on avait déjà de l’intérêt de la part des gros cartels de médias sud-américains, évidemment, parce que Guillermo del Toro est une star là-bas. Ça aurait été plus compliqué, parce qu’on l’aurait vendu pays par pays, mais une chose est sûre, il serait retombé sur ses pattes sans problème, parce que c’est Del Toro.
Comment ça se passe, la présentation du film à Venise ?
Quand je dis à Guillermo que nous sommes sélectionnés à Venise, je lui demande s’il peut venir représenter le film avec moi, lors de la projection. Je sais qu’il est très occupé, car il doit présenter FRANKENSTEIN mais ce serait super qu’il soit présent. Il me répond « Ok, mais ce serait peut-être pas mal que je puisse voir le film avant », ce qui est tout à fait légitime. (Rires) Je suis toujours un peu gêné dans ces cas-là, car j’ai fait plusieurs portraits et ce qui en ressort, c’est que c’est toujours compliqué, pour quiconque d’ailleurs, de se voir à l’écran. C’est juste avant Venise, j’appréhende mais de toute manière, il faut bien qu’il le voit. Je lui envoie le lien, et le lendemain matin, alors que je suis en partance pour le festival, très tôt le matin, je reçois un message de Guillermo : « I love it! ». Et il me dit qu’il fera tout pour venir dire quelques mots. Et ça s’est passé, il est venu à la fin de la projection. Avec les gens de Netflix, c’était très drôle : il fallait minuter son apparition, pas la peine de prévoir un micro, etc. Sauf que c’est Guillermo, et évidemment, il se lance dans un discours ! Notre ami Didier Allouch a fait un petit reportage pour Canal Plus que nous avons inclus dans les bonus de cette édition, c’était vraiment très cool. Avec sa générosité, Guillermo a évidemment trouvé un moment pour venir défendre le documentaire. Il a fait la même chose juste après, à Lumière, où il était également invité.
En parlant des bonus, on y retrouve un autre de tes documentaires, VIVA LA MUERTE ! AUTOPSIE DU NOUVEAU CINÉMA FANTASTIQUE ESPAGNOL, que tu as réalisé en 2007. Cela te tenait à coeur de le partager dans cette édition ?
Cela me paraissait assez sympa de le glisser en tant que bonus, car Guillermo est présent, et cela me permettait de montrer sa facette de producteur, qui accompagne d’autres artistes. En plus, on reste ici dans la culture hispanique, ça avait du sens. De plus, il y a une résonance avec tout ce nouveau cinéma hispanique, dont font partie ses films comme L’ÉCHINE DU DIABLE et LE LABYRINTHE DE PAN. Cela contribue à montrer ces marques de culture hispanique auxquelles il est lié.
Pour finir : tu connais bien Guillermo del Toro, tu l’as interviewé plusieurs fois au fil de sa carrière. Mais est-ce que le fait de lui accorder un documentaire t’a permis de découvrir d’autres facettes de sa personnalité ?
Découvrir, je ne pense pas. Mais cela m’a conforté dans l’idée que je me faisais de l’homme, c’est certain. C’est une personne généreuse et sincère. Il a une aura qui pousse à l’échange, qui m’émerveille toujours à chaque fois que je le vois en situation, dans le moindre contact, que ce soit avec ses étudiants des Gobelins ou les gardiens du musée à Guadalajara. Il ne fait aucune distinction : quiconque se présente devant lui, quels que soient son âge, son métier, son histoire, il l’aborde avec cette même sympathie, ce même rapport humain. Et pour moi, la réponse est là : à chaque fois, je comprends mieux comment ses films arrivent à toucher les gens, quels qu’ils soient. Et pour moi, la force de son cinéma est là, dans cette sincérité absolue. Bien entendu, sa manière de travailler les effets spéciaux, sa mise en scène, sa direction d’acteurs, c’est génial ! Mais pour moi, l’élément clé, c’est cette manière de faire passer cette humanité du regard, dans le contact avec autrui. C’est ce qui fait pour moi la force de Guillermo, donc de ses films.