AUTOPSIE D’UN MASSACRE

Afin de célébrer les 40 ans de son classique MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE, Tobe Hooper a fait le tour des festivals avec une copie restaurée sous le bras. Un bon moyen de démontrer que le film est toujours aussi radical et d’actualité, malgré les nombreux remakes et suites qu’il a engendrés au fil du temps. Nous ne pouvions pas rater une occasion d’en parler avec lui, au moment de son passage au dernier Festival européen du film fantastique de Strasbourg.

À l’origine, avant même MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE, comment s’est construite votre cinéphilie ? Qu’est-ce qui vous a amené vers ce film ?

Vous savez, j’ai fait au moins 60 documentaires pour la télévision, et un certain nombre de publicités, dans le but de devenir réalisateur de long-métrages. C’est ce que j’ai toujours voulu être, depuis toujours, depuis que j’ai découvert le cinéma. Je pense vraiment que je n’ai jamais eu d’autre envie. J’ai cru, très jeune, que je ne pouvais être compétent que dans ce domaine. Alors que j’étais gamin et que nous habitions à Austin, au Texas, ma mère m’accompagnait pour découvrir des films au cinéma. Ma famille n’avait d’ailleurs rien à voir avec l’industrie du cinéma : mes parents venaient de l’hôtellerie. Mais j’étais entouré de quatre cinémas différents, qui se trouvaient à côté de chez moi. J’y allais tout le temps. Le cinéma est en quelque sorte devenu ma babysitter. Avant même que je ne sache correctement parler anglais, je voyais déjà deux ou trois films par jour. À force d’y aller – parce que ça n’a jamais cessé – j’ai finalement sympathisé avec des personnes qui travaillaient dans le milieu du cinéma. C’est comme ça que j’ai appris le langage cinématographique. Je connaissais mieux la grammaire cinématographique que la grammaire anglaise… Le cinéma me faisait fondamentalement vibrer. Je voulais savoir ce qui se trouvait derrière le film, la caméra, le tournage…  C’est véritablement comme si je n’avais pas d’autre choix. Mon enfance a donc été très heureuse. J’étais un enfant gâté : j’allais au cinéma et j’avais l’impression que ma vie consistait à regarder des films. C’était un vrai conte de fée.

Si vous avez vu autant de films, vous souvenez-vous encore de vos premiers chocs cinématographiques ?

D’abord, les cartoons de Tom & Jerry. J’adorais les séquences où une enclume tombait sur le crâne du chat Tom et, la séquence d’après, tout revenait comme par magie à la normale. C’était fabuleux. Et puis, un jour, j’ai eu la chance de voir FRANKENSTEIN avec Boris Karloff. En fait, dès les années 50, ma grand-mère me racontait plein de ces histoires-là, de vampires et de surnaturel, j’adorais ça. Je trouvais l’histoire de la créature de Frankenstein absolument effrayante, un type qui marche en semant la mort sur son passage. C’était certainement encore plus effrayant parce que c’était ma grand-mère, quelqu’un de proche, qui me racontait toutes ces histoires. Je n’ai pas vu le film de James Whale avant d’avoir un peu grandi, mais les idées véhiculées par toutes ces histoires fantastiques ont eu énormément d’impact sur moi dès le début. Je me souviens aussi de LA CHOSE D’UN AUTRE MONDE de Christian Nyby et Howard Hawks, qui m’a complètement paniqué : il faut dire que je l’ai vu alors que j’étais encore tout gosse… Bon, faut pas pousser non plus, je n’ai pas vu que ce genre de film ! J’ai vu aussi beaucoup de comédies, de drames en noir et blanc. En fait, j’aimais fondamentalement regarder des films, quelque soit le style ou le genre. Le cinéma avait le pouvoir de me transporter dans un autre monde.

Est-ce que vous avez toujours su que vous vouliez faire des films dans le style de celui de FRANKENSTEIN ? Du fantastique, vous avez su dès le début que vous vouliez en faire ? 

Non, je savais juste que je voulais faire des films, c’est tout. J’ai d’ailleurs fait tout un tas de films en 8 mm, qui partaient dans toutes les directions, que je n’ai jamais vraiment achevés. Je pense qu’un film de la Hammer, FRANKENSTEIN S’EST ÉCHAPPÉ, avec Christopher Lee, m’a particulièrement intrigué : il proposait une véritable connexionémotionnelle avec quelque chose d’inconnu, de surnaturel, de fantastique. Je pense que cela a joué un rôle très important pour moi. Mais, je le répète, à cette époque, je n’avais aucune idée du type de cinéma que j’aurais pu aimer faire. Je voulais juste m’immerger dans cet imaginaire. Je rêvais seulement de faire partie du cinéma, de produire quelque chose moi-même.

Justement, à l’Université, quels sont vos premiers essais ? Comment avez-vous appris le métier en quelque sorte ?

Mon premier court-métrage, tourné à l’époque en 35 mm, était une comédie. À l’Université du Texas, EGGSHELLS, le premier film que j’ai tourné était un « time and space film fantasy », qui avait d’ailleurs lieu en plein Watergate et en pleine guerre du Vietnam. Cette période où nous devenions soudainement conscients que nous ne vivions définitivement pas dans un monde idéal m’a profondément secoué. Dès mon passage à l’Université, j’ai d’ailleurs essayé de saisir cette période, de comprendre la prise de conscience qui a alors touché une grande partie de la société. Mais ma première tentative de long-métrage n’a absolument pas été repérée par qui que ce soit ; cela ne m’a pas du tout aidé pour faire carrière, comme on dit. Austin, en plein cœur du Texas, à plus de 2000 kilomètres d’écart de Los Angeles, était bien trop éloigné de la Californie pour que mon film soit vu. Je savais que je n’aurais aucune chance de percer à partir de là. Je me suis alors dit : je peux trouver l’argent pour faire un film de plus, et je n’ai pas besoin d’un sujet qui requiert des stars. Je dois simplement dénicher une bonne histoire. C’est comme ça que j’ai fini par réaliser MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE : c’était une bonne histoire, accrocheuse, qui m’a finalement permis d’être repéré par le milieu du cinéma. Il faut dire qu’à cette période, je ne connaissais absolument rien de l’industrie du cinéma, du monde de Hollywood, de la manière dont les choses marchent réellement dans ce milieu. Je me rendais seulement compte que si je faisais quelque chose de réussi, j’aurais une chance d’être reconnu. Par contre, à cette période, je ne pensais pas rester dans un genre comme MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE ; je voulais davantage réaliser un long-métrage comme CHINATOWN, de Roman Polanski. Pour moi, d’ailleurs, Polanski a été très important car il a su appréhender, comprendre le sens du mal, les ténèbres de l’âme humaine.

MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE est devenu l’emblème d’une certaine forme de contestation du pouvoir dans l’histoire du cinéma. Dès cette période, comme vous le montrez dans EGGSHELLS, vous vous sentez immédiatement proche de ce qui va devenir la contre-culture…

Oui, tout se trouve, littéralement, dans EGGSHELLS. Ce film permet de saisir, de l’intérieur, ma manière d’appréhender les choses. Et oui, pour répondre à votre question, j’ai immédiatement aimé la renaissance cinématographique qui était à l’œuvre à ce moment précis. J’ai adoré un film comme MEDIUM COOL, de Haskell Wexler, avec un acteur que j’aime beaucoup, Robert Forster. J’ai bien sûr trouvé qu’EASY RIDER était aussi un film cool, même s’il restait un peu maladroit. Toute cette période constituait un véritable tournant cinématographique ; il s’agissait de films qui avaient quelque chose à dire, qui explosaient à la face du monde. C’est une époque que j’ai profondément aimée, et que j’ai d’ailleurs moi-même largement expérimentée. À Austin, une ville coupée en deux par la rivière du Colorado qui la traverse, la partie nord de la ville hébergeait la plupart des intellectuels locaux, alors que le sud était peuplé d’une grande partie des rednecks qui se trouvaient dans le coin. C’était une époque de confrontation, tout le monde pouvait le sentir, une époque où les tensions étaient extrêmement vives. J’étais d’ailleurs présent sur le campus quand Charles Whitman a fait feu et a commis ce qui est devenu le massacre de l’Université d’Austin. Je me revois marcher tranquillement sur le campus quand les officiers de police ont débarqué pour mettre les gens à l’abri. Je n’arrivais pas à croire qu’un truc pareil puisse se produire ! Pas très loin de moi, Charles Whitman courait avec un fusil à pompe à la main ! Je me revois encore en train de courir vers la première tour, complètement paniqué, pour chercher un endroit où me cacher. On entendait les bagnoles des flics, mais aussi la sonnette d’alarme de la fac. Cette tuerie, c’était un événement complètement dingue.

Quand vous réalisez MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE, êtes-vous conscient que la subversion de votre film se trouve tant dans la forme que dans le fond ? Quel regard portez-vous sur la réception de votre film à cette période ?

Oh oui, je savais parfaitement combien le film pouvait apparaître subversif. MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE était le reflet immédiat, sans distance, de ce que je voyais directement autour de moi, dans ma vie, dans les expériences que je faisais ! Le campus universitaire du Texas était alors, je crois, assez comparable à celui de Berkeley. Les deux villes étaient d’une certaine manière comme des villes sœurs ; toutes les deux étaient extrêmement politiques. Dans ce contexte, la contreculture était largement présente, y compris dans les signes extérieurs : les cheveux longs, la barbe, le look de hippie… J’étais moi-même un militant non-violent, très engagé contre le système politique, contre le système de régulation, de réglementation, qui ne me semblait plus du tout adapté à l’époque que je traversais alors.

Quand vous faites, deux ans plus, tard, LE CROCODILE DE LA MORT, l’ambiance a changé, plus clownesque, plus burlesque. Je trouve que le changement est assez important…

Oui, complètement, d’autant plus que c’est alors le premier film que je réalise après mon départ d’Austin et mon installation à Los Angeles. J’ai davantage d’argent disponible pour le réaliser, et je souhaite changer de style. C’est pour cette raison que j’ai choisi une approche plus crépusculaire, y compris dans les couleurs. J’avais également une équipe très intéressante, notamment l’acteur Neville Brand, qui était devenu un héros durant la Seconde Guerre mondiale et qui avait été plusieurs fois décoré pour sa bravoure. Il avait certainement dû tuer plus de monde que d’autres durant la guerre… Neville a totalement compris ce que j’attendais de lui sur le tournage. LE CROCODILE DE LA MORT était en fait le premier job qui m’a été offert, la première opportunité que l’on m’ait directement confiée. Je n’ai pas abordé le film comme s’il était le deuxième d’une carrière ; je ne comprenais d’ailleurs pas réellement ce que signifiait le fait de faire carrière. J’essayais seulement de réaliser des films, de comprendre le cinéma en tant que forme artistique. C’est pour cette raison que j’ai aimé réaliser des documentaires, qui ont été primés, mais aussi des œuvres plus expérimentales, plus radicales. LE CROCODILE DE LA MORT, c’était une étape de plus qui m’a permis de comprendre davantage l’industrie cinématographique de l’intérieur.

Y a-t-il des œuvres, aujourd’hui, qui reprennent la charge politique subversive de MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE ? Estimez-vous qu’il existe des héritiers d’une certaine manière ?

Cela pourrait être le cas, si vous arrivez à trouver un studio qui a le courage de faire des films de ce type. Aujourd’hui, la restauration de MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE fait de mon film une nouvelle œuvre, pour ceux qui ne l’ont pas encore vue. D’ailleurs, l’époque d’aujourd’hui est aussi folle et dramatique qu’elle l’était alors, lorsque j’ai tourné mon film. MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE peut être vu aujourd’hui comme un commentaire de la période dans laquelle nous vivons, sans aucun anachronisme historique. De son côté, William Friedkin a réalisé une œuvre génialement subversive récemment, KILLER JOE, qui tire directement sa source de la politique folle menée aujourd’hui, qui n’a plus de sens, qui semble totalement déconnectée de la réalité. Les personnages mis en scène par Friedkin traînent ce mal-être, ces incohérences, et ils semblent totalement perdus. La première association entre Friedkin et sa scénariste Tracy Letts, BUG, était déjà passionnante, avec des personnages paumés, qui évoluaient dans un monde clos, dans une simple chambre d’hôtel, si mes souvenirs sont bons. Je trouve que BUG est un film à la fois subversif et complètement fou. En fait, je vois énormément de films, mais des œuvres radicales, vraiment personnelles, je n’en vois malheureusement pas trop souvent… Tout ne fait que tourner autour du fric… C’est bien différent de la période que j’ai connue lorsque j’ai commencé le cinéma.

Une dernière question, sur un tout autre sujet. Une rumeur circule à propos de votre association avec Steven Spielberg sur POLTERGEIST… Je me permets de vous poser la question : qu’a réellement fait Spielberg sur le tournage ? A-t-il directement participé au tournage, comme cela a été relayé pendant des années ?

Écoutez, c’est très simple. Steven a écrit le scénario, qui était d’ailleurs excellent, et il a produit le film, voilà tout. Je sais qu’on raconte qu’il a tourné une partie du film, mais ça n’a rien à voir avec cela. Ce qu’il a tourné était mineur, et n’est dû qu’aux conditions de tournage. L’histoire est précisément celle-ci : j’avais besoin d’une seconde équipe en raison du planning d’enfer qui m’était imposé. Quand, dans la première partie du film, plusieurs séquences mettent en scène un vélo et des petites voitures situées sur le sol, je tournais à ce moment précis d’autres séquences dans l’arrière-cour de la maison. J’avais pris un peu de retard sur les délais fixés par le planning. Alors, Steven m’a demandé s’il pouvait me rendre service et prendre en charge, lui-même, le filmage de cette séquence avec les petites voitures. J’ai dit oui, pour pouvoir rester dans les délais. Voilà le fin mot de l’histoire. D’ailleurs, lorsqu’il a produit la série TAKEN pour la chaîne Syfy des années plus tard et qu’il cherchait un réalisateur pour tourner le pilote, il m’a engagé. J’ai d’ailleurs travaillé plusieurs fois pour lui depuis cette époque. Depuis POLTERGEIST, Steven est un ami qui m’est cher (1).

Propos recueillis pendant le FEFFS 2014.

(1) Certains témoignages, comme celui de la comédienne Zelda Rubinstein, donnent une toute autre version des faits.

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