L’ART DU CLIMAX

Chaque grand cinéaste construit son œuvre, film après film. C’est évidemment le cas de Michael Mann, dont le cinéma sensitif n’a jamais cessé de s’affiner au fil de nombreuses expérimentations stylistiques. Cinéaste visuel à l’identité particulièrement distincte, Michael Mann a marqué les esprits à travers la composition unique de ses cadres proches de ses protagonistes, dans le choc des couleurs vibrantes qu’il fait ressurgir à l’écran, ou encore par sa manière distincte de dilater le temps pour laisser exploser une émotion brute et palpable. Passé maître dans l’art du climax émotionnel, il a tourné certaines des séquences les plus fortes de ces 30 dernières années. Retour sur une carrière unique – composée de dix œuvres bien distinctes – à chaque fois à travers LA scène la plus représentative du film, mais aussi du cinéma de Michael Mann.

LE SOLITAIRE (THIEF – 1981)

Parking du Rocket Used Cars – Ext. Nuit.
La lumière vive des néons se reflète sur les capots des voitures garées dans le parking. Les flammes contrastent avec la nuit. Frank (James Caan) continue d’arroser les autres véhicules avec de l’essence. Il vient de mettre fin à son couple, de faire exploser sa maison et décide de détruire son affaire de locations de voitures. Avant de partir, il jette à terre une carte qui va brûler avec le reste du décor : il s’agit d’un montage qu’il a fait en prison, un collage qui représente toute sa vie, celle à laquelle il a toujours aspiré. Mais c’est terminé, puisqu’il redevient le « Solitaire » qu’il a toujours été.
Premier long-métrage de Michael Mann pour le cinéma, LE SOLITAIRE passe d’abord pour une œuvre dans l’air du temps. Le temps justement, nous démontrera le contraire : toutes les figures stylistiques du réalisateur sont déjà là, et la fusillade finale, aussi minimaliste que cathartique, marque déjà les esprits. Mais si elle fonctionne si bien à l’écran, ce n’est pas seulement par la force du découpage et du montage (avec un court arrêt sur image opportun que Mann reprendra notamment dans LE SIXIÈME SENS), mais aussi et surtout pour la séquence qui la précède et lui donne tout son sens : ancien taulard bien décidé à ne pas replonger en cabane, Frank pourrait très bien être cette personne évoquée par Robert De Niro dans HEAT, cet homme sage qui lui a dit autrefois : « N’aie rien dans ta vie que tu ne quitterais pas en 30 secondes si tu sens les flics au coin de la rue ». Car après s’être confronté à ceux qui veulent contrôler sa vie et profiter de ses capacités (c’est le meilleur casseur de coffres-forts du coin), Frank peut désormais repartir la tête haute. Comme un homme libre.

LA FORTERESSE NOIRE (THE KEEP – 1983)

Entrée de la forteresse – Ext. Nuit.
La liberté, l’individualité, le professionnalisme. Ces thématiques sont chères à Michael Mann. Il n’est donc pas étonnant que celui-ci renie l’expérience de LA FORTERESSE NOIRE, son second film. Inachevé (Wally Veevers, le responsable des effets visuels du film est mort pendant la production, emportant son savoir-faire dans la tombe) et massacré au montage (le premier montage de Mann durait plus de trois heures), LA FORTERESSE NOIRE porte toutefois la marque de son auteur. Particulièrement bancale mais néanmoins fascinante, cette adaptation du roman de F. Paul Wilson propose une imagerie fantastique forte, notamment par l’incarnation physique de Molasar (dessiné par Enki Bilal), le Golem enfermé dans la forteresse et chargé d’exterminer les soldats nazis qui tentent de profaner ce lieu sacré perdu dans les montagnes des Carpates.
Rythmée par la musique entêtante du groupe Tangerine Dream, l’apparition la plus marquante de Molasar reste son face à face avec le Major Eric Kaempffer (Gabriel Byrne) : titubant parmi les cadavres de ses soldats calcinés dans un épouvantable charnier, l’impitoyable commandant nazi découvre que le démon est bien réel. « D’où viens-tu ? » demande-t-il à son opposant. « Je viens de toi » lui répond Molasar, avant de consumer son âme. Alors certes, LA FORTERESSE NOIRE n’est pas le chef d’œuvre qu’il aurait pu être, mais le second film de Michael Mann n’a pas usurpé son statut d’œuvre culte pour autant !

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LE SIXIÈME SENS (MANHUNTER – 1986)

Chambre d’examination du zoo – Int. Nuit.
Troisième film de Michael Mann, LE SIXIÈME SENS est l’adaptation du roman « Dragon Rouge » de Thomas Harris. Pour le détective Will Graham (William Petersen), l’enjeu principal consiste à pénétrer dans l’esprit d’un tueur en série pour comprendre ses motivations, quitte à se perdre dans le processus. Et c’est exactement ce que propose Michael Mann à ses spectateurs en cours de film, quand il adopte le point de vue du tueur Francis Dollarhyde (Tom Noonan) à travers une scène particulièrement marquante : Dollarhyde fait une surprise à la jeune aveugle Reba, dont il est en train de tomber amoureux, et lui propose d’aller à la rencontre d’un tigre malade qu’elle parvient à apprivoiser à force de douceur et de caresses.
Séquence unique et fascinante qui ne pouvait que sortir de l’esprit de Michael Mann, ce passage cristallise l’empathie du spectateur pour le personnage de Dollarhyde, et indique sa volonté d’être accepté et aimé en tant qu’individu, malgré le dégoût qu’il ressent pour sa propre personne. De manière symbolique et sensitive, il révèle également la pureté de Reba aux yeux du tueur, notamment quand celle-ci dépasse – par la force des choses – l’apparence sauvage du tigre pour écouter les battements de son cœur. Le parti-pris est casse-gueule mais payant, et Michael Mann amorce ici une figure caractéristique de son cinéma : l’emploi instinctif de la musique comme moyen d’incarner les images et de décupler leur puissance émotionnelle, notamment quand il s’agit de provoquer de l’empathie pour des protagonistes en marge.

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LE DERNIER DES MOHICANS (THE LAST OF THE MOHICANS – 1992)

Forêt – Ext. Jour.
Une jeune femme perd son bien-aimé. Un père souffre la mort de son fils. Un combattant voit son frère d’armes partir. Une demoiselle pleure la disparition de sa plus jeune sœur… Pas de doute, les dix dernières minutes de l’adaptation du roman classique LE DERNIER DES MOHICANS par Michael Mann sont tétanisantes. En une seule séquence chargée d’enjeux complexes, le cinéaste livre un morceau de cinéma musical rythmé par la musique de Trevor Jones et Randy Edelman et dont la puissance et la pureté vont inspirer une génération de cinéastes à venir, dont Mel Gibson et Peter Jackson pour BRAVEHEART et LE SEIGNEUR DES ANNEAUX.
Même s’il n’a jamais été satisfait par la version diffusée en salles (son montage approchait les trois heures, le studio l’a forcé à couper un tiers du film), Michael Mann réussit ici un tour de force d’une limpidité et d’un lyrisme exemplaire, en dilatant le temps et l’espace pour décupler la puissance de la tragédie silencieuse qui se joue sur cette falaise, à l’orée de cette forêt dense de la Caroline du Nord. Car dans son esprit, LE DERNIER DES MOHICANS n’est pas seulement un grand film d’aventures romanesque. C’est un drame dont la puissance d’évocation souffle sur les batailles et les scènes d’action, et fait ressentir aux spectateurs les enjeux historiques d’une nation, à travers un microcosme de protagonistes liés par l’amour et la mort. Évoluant entre classicisme et modernité, LE DERNIER DES MOHICANS permet à Michael Mann de démontrer qu’il n’est pas forcément le cinéaste de la déliquescence urbaine, mais au contraire qu’il sait sonder l’âme de ses protagonistes pour les montrer s’accomplir dans l’action.

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HEAT (1995)

Dowtown Los Angeles – Ext. Jour.
Le morceau de choix de HEAT, c’est forcément cette fusillade apocalyptique qui se déroule après le fameux braquage de la banque, en plein centre-ville de Los Angeles. Un climax à mi-parcours dans cette longue fresque criminelle de trois heures, maîtrisé de bout en bout par un Michael Mann en pleine possession de ses moyens. Celui-ci refait ainsi la séquence (le film entier même) qu’il avait déjà tournée dans son téléfilm brouillon L.A. TAKEDOWN (1989) et en profite pour bousculer les conventions habituelles du cinéma d’action, notamment à travers un mixage sonore qui remet le bruit des rafales en avant, pour un rendu plus réaliste et immersif. Bien sûr, dans sa façon de conjuguer ses aspects intimistes et épiques de manière inédite et profondément personnelle, HEAT ne peut pas se résumer à cette monstrueuse séquence. Mais si elle marque autant les esprits, c’est aussi et surtout parce qu’elle représente la rencontre entre deux acteurs légendaires, Al Pacino et Robert De Niro, réunis pour la première fois à l’écran, à travers la confrontation de leurs personnages respectifs. Le projet entier est nourri par le professionnalisme jusqu’au-boutiste de son casting, qui renvoie à celui des deux antagonistes, un flic et un braqueur de banques qui ne sont finalement que les deux faces de la même pièce. Ils sont les meilleurs dans leur domaine, et malgré le respect mutuel, l’un comme l’autre ne cèderont pas leur première place sur le podium. Michael Mann ne pouvait pas se contenter d’un simple face-à-face conventionnel et il n’est donc pas étonnant que leur rencontre fasse de telles étincelles.

RÉVÉLATIONS (THE INSIDER – 1999)

Jeep, Liban – Int. Jour.
En apparence, la scène d’ouverture de RÉVÉLATIONS n’a pas grand-chose à voir avec le reste du film : le producteur de l’émission 60 Minutes Lowell Bergman (Al Pacino) est à l’arrière d’une jeep russe, les yeux bandés. Il est conduit à travers toute la ville, en pleine zone de guerre, jusqu’à la planque du Cheik Fadlallah, le leader du Hezbollah, dont il aimerait obtenir une interview. Étant donné que le film de Michael Mann raconte un épisode particulier (et véridique) dans la lutte contre l’industrie du tabac, cette introduction (tout aussi véridique) semble effectivement loin des enjeux qui vont suivre. Mais pour la première fois de sa carrière, Michael Mann y dévoile une maestria inédite, qui reviendra dans ses films suivants : amarrée d’une focale spéciale, sa caméra épouse les contours du visage masqué de Bergman de telle manière qu’elle parvient à capter ses sensations pour le retranscrire au spectateur. L’appréhension et la ténacité du personnage sont palpables, tout comme la tension inhérente à la situation.
Et justement, si Michael Mann décide de rendre cette introduction si mémorable, c’est clairement pour signifier que les enjeux qui vont suivre – malgré la proximité sociale – sont plus importants et que les risques sont plus dangereux que cette interview avec un supposé leader terroriste. Toujours disposé à magnifier le quotidien, Michael Mann construit un grand thriller avec un sujet de société, en même temps qu’il dramatise une matière qui aurait très bien pu donner lieu à un film dossier ennuyeux dans les mains d’un cinéaste moins enclin à l’expérimentation et à l’interaction sensitive avec le spectateur. Résultat : RÉVÉLATIONS est un chef d’œuvre absolu, et probablement l’autre très grand film de Michael Mann, avec HEAT.

ALI (2001)

Route de Kinshasa – Ext. Matin.
Avec ALI, Michael Mann pousse l’expérimentation de RÉVÉLATIONS jusqu’à son paroxysme. Rien de plus cohérent, étant donné la nature plus physique du sujet. Dès lors, cette caméra qui épouse les corps est omniprésente dans le ring, pour accompagner la puissance athlétique du boxeur Muhammad Ali (interprété par un Will Smith totalement dans le rôle). À l’écran et sur le ring, Ali est le champion du peuple, celui qui parvient à vaincre ses adversaires avec une grâce hors du commun. Mais au quotidien, Michael Mann montre un athlète – et surtout un citoyen américain – en proie au doute dès que les projecteurs ne sont plus braqués sur lui. C’est pourquoi la séquence qui suit son arrivée à Kinshasa pour combattre George Foreman prend une tournure émotionnelle radicale et sort du lot, dans un film qui regorge pourtant de moments forts.
Au pas de course, Muhammad Ali commence son entraînement dans les rues sablonneuses de la capitale du Congo. Il est rapidement acclamé par des gamins, puis rejoint par le reste de la foule qui l’encourage en scandant le célèbre « Ali Bomaye » (« Ali, tue-le »). Au fur et à mesure de son périple dans lequel il sème ses entraîneurs pour prendre un bain de foule, Ali prend conscience qu’il est effectivement le champion du peuple, en découvrant les nombreux dessins de ses exploits sur les murs de la ville : ce retour aux sources est un pur moment de cinéma en état de grâce, magnifié par la chanson de Salif Keita et dont le silence traduit pourtant le sentiment de fierté et d’accomplissement ressenti par Ali à ce moment précis de sa carrière. À noter qu’il convient de préférer la version sortie en salles, car dans le director’s cut, Michael Mann fait l’erreur de rajouter une voix-off redondante et explicative qui saborde l’émotion de la séquence.

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COLLATÉRAL (COLLATERAL – 2004)

Le taxi de Max – Int. Nuit.
COLLATÉRAL est une commande. Pour la première fois de sa carrière, Michael Mann n’a pas écrit le film qu’il met en scène, il l’a réécrit. Et cela fait toute la différence, car le cinéaste y plaque ses figures habituelles (la carte de Max qui renvoie à celle du SOLITAIRE, le costume trois-pièces gris de Vincent, qui est aussi celui de De Niro dans HEAT) de manière plus ou moins incarnée. Mais pour tous ses soucis scénaristiques, COLLATÉRAL propose une fois de plus une expérience inédite au cinéma, celle de découvrir le véritable Los Angeles « by night », tel qu’il n’a jamais été pleinement capturé à l’écran. Pour cela, Michael Mann va faire muter sa forme à l’aide de deux caméras haute définition qui captent instinctivement toutes les subtilités lumineuses de la mégalopole, avec un résultat proprement ébouriffant, encore plus en 2004 au moment de la sortie du film en salles.
La séquence la plus représentative de ce projet ambitieux est celle où tous les protagonistes majeurs du film convergent vers le « Fever », la boîte de nuit où vont prendre corps plusieurs enjeux de l’intrigue. Tous les éléments caractéristiques de la ville sont là et sont magnifiés par la vision sensitive de Michael Mann : les protagonistes traversent des « landmarks » le long de l’autoroute, les néons publicitaires omniprésents crament le cadre et attrapent le regard du spectateur, les animaux sauvages se baladent en liberté une fois la nuit tombée… Et Los Angeles devient ainsi un véritable personnage à part entière, une entité magnifique, mais tellement mystérieuse et insaisissable qu’elle fait même peur à l’impitoyable Vincent.

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MIAMI VICE – DEUX FLICS À MIAMI (MIAMI VICE – 2006)

Club de Jazz à la Havane – Int. Nuit.
Cela semble assez évident au fur et à mesure que le film progresse, mais Michael Mann n’est pas vraiment intéressé par l’idée de transposer la série DEUX FLICS À MIAMI (1984) au cinéma. S’il subsiste ici et là quelques restes de la série qu’il a produit pendant cinq ans et qui a façonné les années 80 aux yeux de beaucoup de spectateurs, MIAMI VICE – DEUX FLICS À MIAMI reste un projet totalement différent, et autrement plus radical par bien des aspects. Si la frime superficielle de Don Johnson laisse place aux doutes existentialistes de Colin Farrell, il ne fait aucun doute que Michael Mann a détourné le matériau d’origine pour servir ses propres besoins, plutôt que de faire l’inverse, ce qui aurait probablement arrangé les affaires du studio Universal, qui mise 200 millions de dollars dans cette adaptation casse-gueule.
Preuve ultime de cet heureux revirement, Sonny Crockett, le tombeur des années 80, devient ici un amoureux transi. Et sous ses airs de grand film policier tactique, MIAMI VICE – DEUX FLICS À MIAMI est probablement la plus grande histoire d’amour filmée par Michael Mann. Dès lors, il n’est pas étonnant de le voir concentrer ses efforts sur des passages intimistes étonnants, comme cette superbe séquence de séduction entre Sonny et Isabella (Gong Li) qui se termine par une danse enflammée dans un club de Jazz à Cuba. Film sur la manipulation et les faux semblants, MIAMI VICE – DEUX FLICS À MIAMI prend le temps de distiller des émotions palpables et bien réelles, en montrant ses protagonistes principaux à vif, dans des séquences dont le naturalisme sent le vécu. Indéniablement le film le plus incompris de la carrière de Michael Mann.

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PUBLIC ENEMIES (2009)

Parloir – Int. Jour.
Difficile de cerner le projet de mise en scène de Michael Mann avec PUBLIC ENEMIES. Certes, le réalisateur continue d’exploiter les ressources d’un tournage en haute définition, mais ne le met jamais au service de la reconstitution historique de la Grande Dépression, afin de permettre aux spectateurs de s’immerger dans cette période trouble de manière inédite. De même, s’il tente de reconstituer l’antagonisme de HEAT dans le cadre d’un film de gangsters classique, c’est partiellement raté, faute d’une erreur de casting en la personne de Johnny Depp, qui n’incarne jamais la dangerosité de John Dillinger. Il reste évidemment quelques réussites dans PUBLIC ENEMIES, comme ce braquage de banque pétaradant ou encore la prise d’assaut de la planque de Dillinger, mais le film souffre d’un mal étonnant pour un film de Michael Mann, puisqu’il semble totalement désincarné, sans souffle et sans émotion.
Jusqu’à cette scène de parloir à la fin du film, quand Winstead (Stephen Lang) va rendre visite à Billy (Marion Cotillard) en prison, afin d’honorer la requête de Dillinger. En une séquence inattendue, Michael Mann parvient à donner corps de manière assez touchante à deux personnages secondaires, mais qui ont compté de manière certaine dans la vie et la mort de John Dillinger, l’ennemi public n°1. Mieux vaut tard que jamais.

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Une question reste désormais en suspens : quelle est cette fameuse séquence dans HACKER (BLACKHAT), actuellement dans nos salles ?

NB : Ce texte a d’abord été publié dans le numéro spécial « Michael Mann » de ROCKYRAMA, actuellement en kiosques. Merci à Johan Chiaramonte pour l’autorisation de diffusion.

5 Commentaires

  1. ben

    Un excellent article sur un des cinéastes les plus marquant et singulier des 35 dernières années.

    Je recommande également cette « masterclass » passionnante sur Miami Vice. Un éclairage nécessaire sur la place de ce films incompris dans la filmographie de Michael Mann.

    https://www.youtube.com/watch?v=yeAbJH4zZ2Q&spfreload=10

  2. Thibault

    J’ai vu tous les films de Michael Mann au ciné depuis Heat , (les autres vu à la télé ) et force est de constater que depuis Miami Vice son cinéma manque totalement d’émotion , c’est même devenu cul cul la praline la pseudo histoire d’amour de Crockett, la réalisation soit disant innovante mais moche de public ennemies, et Hacker vu hier alors la c’est du repompage de Miami Vice ( copier collé de l’histoire d’amour sauf que la ils restent ensemble Woaww), une pauvre scène de fusillade avec explosion en pleine ville,pour un hacker qui veut rester discret on a vu mieux….et film sans émotion , point positif mais frustrant , réalisation millimitrée mais ça ne fait pas un film, Michael Mann qui maîtrisait la forme et le fond, à délaisser ce dernier et perdu avec lui des derniers spectateurs.

  3. Thibault

    Merci pour le masterclass sur Michael Mann, je comprend mieux son cinéma , le monsieur à lunette et cheveux long est juste énorme de savoir!

    • ben

      Salut Thibault,

      J’ai revu Miami Vice que j’avais beaucoup apprécié lors de sa sortie mais que je n’avais pas vu depuis un moment.

      L’introduction du film a elle seule mérite une masterclass. Il y a plus de cinéma, d’informations dévoilées majoritairement seulement par la caméra de Michael Mann et non par des dialogues que la majorités des films en 2h de temps. En cela les non-dits (comme dans Hacker) sont nombreux et plusieurs visionnages sont nécessaire pour percevoir toutes les subtilités qui ne sont pas visibles au premier visionnage. Cela marche à plein dans Hacker dans certaines scènes de dialogues mais également quand il laisse la caméra parler pour son protagoniste. Hacker est également bien plus profond qu’il n’y parait au premier visionnage notamment dans l’évolution de l’intrigue (le choix d’une confrontation physique de 2 individus comme final), mais également au détours des scènes avec le FBI, les autorités chinoises une fois mise en perspective avec le cinéma de Mann.

      Tout comme c’est le cas dans Hacker, Mann est à la recherche de réalisme et cela passe par des scénario qui peuvent sembler banale quand ils cherchent simplement à offrir une suite logique et réaliste aux événements. L’apparente simplicité/banalité est donc trompeuse.

      Il s’agit probablement du film le plus faible de Michael Mann (majoritairement à cause du sentiment que l’on a d’être en terrain connu) mais il est encore impossible de le savoir avec un seul visionnage.

      Michael Mann reste selon moi dans son domaine le meilleur en activité loin, très loin devant la concurrence. Je prends donc un Michael Mann « mineur » avant n’importe quelle production dans le genre depuis le dernier Michael Mann.

  4. Lear

    Et L.A. Takedown, vous n’en parlez pas ?J’aime bien Public Enemies, du moins beaucoup plus que son prédécesseur sans vie et émotion. J’attends avec impatience son prochain biopic avec Bale !

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