GEORGES LAUTNER, UNE CERTAINE IDÉE DU CINÉMA

Capture salue une dernière fois la mémoire de Georges Lautner, décédé ce week-end à l’âge de 87 ans. Pour cela, nous avons choisi de vous proposer une interview du cinéaste inédite sur la toile, dans laquelle Lautner revenait sur sa collaboration avec Jean-Paul Belmondo. Les propos d’un travailleur honnête et modeste, qui symbolisait le cinéma populaire d’une époque aujourd’hui totalement révolue.

Il y a un peu plus d’un an, malgré son grand âge et sa fatigue, Georges Lautner nous avait accordé une interview exclusive à l’occasion de la sortie Blu-Ray de son film LE PACHA. Afin de tirer un dernier coup de chapeau au réalisateur, plutôt que de vous resservir ce document, nous avons préféré vous proposer une interview enregistrée il y a environ deux ans pour les besoins d’un coffret livre-DVD de la FNAC consacré à Jean-Paul Belmondo. Avec sa franchise et sa simplicité habituelles, Lautner avait accepté de revenir sur sa collaboration avec l’une des plus grandes stars françaises. Bien sûr, on ne peut pas vraiment dire que les deux compères aient livré leurs meilleurs films au cours de cette période se situant entre 1978 et 1992 (à l’exception peut-être du très sympathique FLIC OU VOYOU). La partie la plus flamboyante de la filmographie de Lautner se situe plutôt dans les années 60-70, avec des titres aussi importants que LE SEPTIÈME JURÉ, LES TONTONS FLINGUEURS (rappelons-le, l’un des derniers films en noir et blanc de cette époque à être encore diffusé en « prime time » sur les grandes chaînes hertziennes), NE NOUS FÂCHONS PAS, LE PACHA, IL ÉTAIT UNE FOIS UN FLIC ou encore LA VALISE, films dans lesquels ressortait le goût du cinéaste pour les acteurs et pour une mise en images soignée (où brillait la plupart du temps son utilisation des gros plans et de la profondeur de champ). Mais pour autant, ces propos permettent de mettre un coup de projecteur sur une certaine manière de faire du cinéma qui n’a plus court aujourd’hui en France : un cinéma pas prétentieux pour un sou pratiqué par des artisans qui souhaitaient avant tout faire plaisir au public sans se soucier du qu’en-dira-t-on et encore moins des études de marché. À cette occasion, Georges Lautner nous avait accueilli dans sa demeure de Neuilly-sur-Seine, où il vivait une partie de l’année au milieu de ses souvenirs. Son bureau était ainsi un énorme bric-à-brac peuplé d’objets et de photos évoquant sa carrière (dont une très grande photo de lui bras dessus, bras dessous avec Quentin Tarantino, dont les louanges à propos de son film SUR LA ROUTE DE SALINA était l’une des fiertés du réalisateur français). Au moment où nous pénétrâmes dans ce bureau, Lautner était au téléphone avec un ami. Goguenard, il nous dévisagea en disant à son interlocuteur : « Ah le journaliste vient d’arriver. Oh mon dieu qu’il est laid ! Il a une barbe pas possible, on dirait un taliban ! » Vu le ton sur lequel c’était dit, impossible de ne pas éclater de rire. L’interview qui allait suivre, arrosée de plusieurs pastis servis par le maître des lieux, serait ponctuée d’autres joyeusetés du même acabit (« Vous, les journalistes, vous êtes tous un peu des mange-merde hein… »), toujours prononcées avec l’œil qui frise, comme si le cinéaste cherchait à nous déstabiliser tout en nous faisant comprendre que tout cela relevait d’un numéro dénué de toute méchanceté. Nous nous quittâmes deux ou trois heures après bons camarades, Lautner tentant à plusieurs reprises de nous faire comprendre maladroitement qu’il avait beaucoup apprécié l’entrevue. À tel point qu’il nous réinvita chez lui au moment de la sortie du livre, autour d’une nouvelle tournée de pastis, et qu’il accepta ensuite avec enthousiasme la proposition d’une nouvelle interview pour la sortie du PACHA en Blu-Ray. À chaque fois, nous avons eu affaire à un monsieur profondément gentil, peu avare de ses souvenirs et toujours partant pour évoquer ce qu’il refusait d’appeler son art. Il préférait désigner cela comme son « métier », avec à chaque fois beaucoup de fierté dans la voix. Conversation avec un Professionnel.

LES DÉBUTS

Lorsque j’étais réalisateur dans les années 60, je n’aimais pas Jean-Paul Belmondo. Pour une simple raison : j’étais un réalisateur de films pauvres et lui était la star de films très chers. D’ailleurs, Belmondo a été, totalement indirectement, la cause de ma fâcherie avec l’acteur Paul Meurisse. Avec ce dernier et une équipe de tournage réduite, nous étions allés tourner le troisième volet de ma saga du MONOCLE, LE MONOCLE RIT JAUNE, à Hong Kong. C’était un petit budget, nous n’avions vraiment pas beaucoup d’argent. Très peu de temps avant nous, l’équipe du film LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE était venue tourner sur place et, vu qu’ils avaient beaucoup d’argent, ils avaient arrosé tout le monde en ville, notamment les figurants locaux. À tel point que, lorsque nous sommes arrivés, les tarifs étaient hors de prix et nous avons dû nous rabattre sur des endroits plus pauvres. Du coup, nous sommes allés tourner au téléobjectif dans le Sud, à Aberdeen, une petite ville portuaire où la plupart des habitants vivent sur des jonques. C’était le seul moyen de tourner à l’économie. Et nous étions tellement démunis que nous avons dû prendre une coproduction italienne, qui nous a imposé une vedette transalpine, Barbara Steele. Et comme cette fille venait du film d’horreur et qu’il n’avait pas envie de partager l’affiche avec elle, Meurisse m’a dit immédiatement : « Georges, elle repart pour Rome tout de suite. ». Je m’y suis opposé, Meurisse a terminé le tournage en me faisant la gueule et ce fut le dernier épisode du MONOCLE ! Bref, c’est pour vous dire combien le système économique dans lequel j’évoluais alors était bien loin des superproductions dans lesquelles jouait Belmondo.

FLIC OU VOYOU

Et lorsque j’ai finalement rencontré Jean-Paul Belmondo, c’était grâce à Alain Delon, qui produisait MORT D’UN POURRI et qui m’avait engagé comme réalisateur. Delon a beaucoup fait pour moi, avec ce film. Il a été d’une gentillesse, d’une disponibilité de tous les instants. Il m’a mis en avant et m’a toujours soutenu. Delon est un type formidable, j’ai toujours beaucoup d’affection pour lui. Et c’est comme ça que j’ai été remarqué par Belmondo, qui a vu le film, qui l’a apprécié et qui m’a contacté pour travailler avec lui. Mais du coup, après, je n’ai plus jamais retravaillé avec Delon. Je pense qu’il aurait voulu qu’on remette ça tous les deux mais comme j’étais passé chez Belmondo… Les débuts de ma collaboration avec Belmondo ont été difficiles. C’était une grande star, il avait ses habitudes, sa façon de voir les choses et moi je ne le connaissais pas encore très bien. Ainsi, alors que j’avais commencé à écrire le scénario de FLIC OU VOYOU avec Michel Audiard, je voyais que ce qu’on avait fait ne l’emballait pas. Et en fait, au bout de 15 jours, j’ai fini par apprendre qu’il avait un problème avec le début du film : on avait écrit une scène, celle du générique, où on voyait son personnage rouler à moto. Or, il se trouve qu’il n’est pas un grand caïd en moto et qu’il ne voulait pas en faire. Mais il ne m’avait rien dit. J’ai dû le deviner puis revoir ma copie. On a donc remplacé la moto par une vieille voiture de sport, et à partir de là, tout s’est très bien passé. Il n’y a plus eu l’ombre d’un non-dit entre nous.

BÉBEL EN CASCADES

J’ai toujours admiré cette énergie phénoménale chez Jean-Paul Belmondo. Quand on pense qu’il a eu un accident vasculaire cérébral en 2001, qui l’avait laissé muet et entièrement paralysé d’un côté du corps, et qu’il s’est battu, qu’il s’est peu à peu rétabli, retrouvant la parole puis faisant carrément un enfant à sa femme. Cet homme est unique, c’est une vraie force de la nature. Il faut voir les risques qu’il prenait à l’époque, lorsqu’il faisait toutes ces cascades. Une fois qu’il avait décidé d’en faire une, tout devait se plier à ce qu’il allait faire. Par exemple, il ne s’agissait pas de modifier la cascade à cause d’un axe de caméra. C’était le contraire : c’était la caméra qui faisait en sorte de s’adapter à sa performance. S’il conduisait une voiture, non seulement il ne portait pas de casque de sécurité mais en plus la caméra devait obligatoirement être sur lui. Il fallait à tout prix qu’on le reconnaisse. Ce n’était pas la cascade en soi qui était intéressante, c’était le fait que ce soit Belmondo qui la fasse. Et ça m’arrivait d’avoir la trouille parce que si jamais ça se passait mal et que Jean-Paul se blessait, c’était tout le film qui s’arrêtait. Un cascadeur blessé, ça se remplace, pas une star. Pour limiter la casse, j’avais un principe très simple : une seule prise par cascade. Avec Jean-Paul, on essayait de tout régler au millimètre et de ne faire ça qu’une seule fois.

LE GUIGNOLO

LE GUIGNOLO a été, pour moi, une belle revanche. Je me souviens que j’étais déjà venu tourner à Venise en 1964. C’était un petit film, GALIA, avec Mireille Darc. On était complètement fauchés mais on avait réussi à improviser une scène, de nuit, sur la place Saint Marc. Et donc, lorsque je suis revenu tourner à Venise, c’était pour LE GUIGNOLO, avec un budget énorme et Belmondo. Jamais je n’avais travaillé dans de telles conditions : par exemple, l’été qui a précédé le tournage, on s’est retrouvés dans un magnifique hôtel, avec Michel Audiard et Jean Herman, et on a passé tout l’été à écrire. C’était génial. De temps en temps, on rendait des comptes à Jean-Paul et au producteur, mais globalement, nous étions libres et nous avions du temps devant nous. C’était une autre époque. Aujourd’hui, il faut justifier la moindre ligne que vous écrivez auprès des gens de la télévision, c’est devenu infernal. Avec ce film, on voulait clairement faire n’importe quoi et se payer la critique. On savait qu’elle nous attendait au tournant, qu’on allait se faire démolir et c’est pour ça qu’on en a rajouté dans le délire. D’où cette scène ahurissante où Belmondo survole Venise suspendu à un hélicoptère avec un caleçon à pois rouges. C’était vraiment un doigt d’honneur à la critique, ce film. On avait juste envie de s’amuser à tourner le film puis les voir s’énerver contre nous au moment de la sortie. Et ça n’a pas loupé, évidemment. Bon, après, le problème de ce genre d’attitude, c’est que, à l’arrivée, le film était sans doute moins réussi que FLIC OU VOYOU puisque le public a été moins nombreux. FLIC OU VOYOU, c’était une comédie faite avec sérieux, alors que LE GUIGNOLO, c’était une comédie faite en déconnant. J’avais connu la même chose avec LES TONTONS FLINGUEURS et LES BARBOUZES, le deuxième ayant été fait dans la plus totale déconnade. Et il faut bien le reconnaître : le rire, c’est un métier très sérieux, ça ne s’improvise pas. Sur LE GUIGNOLO, on a fait un peu tout et n’importe quoi. Par exemple, la scène de l’hélicoptère au-dessus de Venise, c’était très difficile à régler d’un point de vue logistique : il fallait que le bateau où était Jean-Paul ait la voie dégagée pour que l’hélico vienne voler au-dessus de lui. Et puis après, Jean-Paul a dû tenir un moment pendu sous l’hélico car la scène était assez longue. Il était simplement accroché au trapèze par deux petits crochets reliés à ses poignets, c’était donc très fatiguant pour les bras. Mais malgré ces difficultés, ça s’est terminé une fois de plus en déconnade. Quand Jean-Paul s’est posé sur le sol et a lâché l’hélico, je l’attendais vêtu en tout et pour tout d’un slip. Comme ça, on a pu prendre une belle photo, avec lui en caleçon et moi en slip, pour bien montrer à nos amis les critiques combien nous nous étions amusés. Si je me souviens bien, on avait même réussi à mettre la photo en dernière page du dossier de presse !

LE PROFESSIONNEL

LE PROFESSIONNEL, il y avait une vraie volonté de faire quelque chose de plus grave, après la gaudriole du GUIGNOLO. Par exemple, à la fin, le héros partait avec la gonzesse, ils montaient tous les deux dans l’hélico et c’était fini. Et puis, avec Jean-Paul, on s’est dit que c’était encore la même fin que FLIC OU VOYOU et LE GUIGNOLO, et qu’il fallait essayer de se renouveler un peu. C’est là qu’on a décidé qu’il allait se faire tuer, contre l’avis de notre producteur, Alexandre Mnouchkine. Alain Poiré, de chez Gaumont, a appelé Mnouckine et lui a dit : « Si vous changez la fin, vous allez perdre 250 000 entrées sur Paris ». Tout le monde était d’accord là-dessus. Belmondo et moi étions totalement seuls sur ce coup-là. J’ai donc dû tourner la fin heureuse et la fin malheureuse, et finalement, à force d’insister, on a fini par avoir la fin que tout le monde connaît. Et je suis bien content d’avoir insisté parce que ça valait le coup : j’ai revu LE PROFESSIONNEL il n’y a pas longtemps, et franchement, j’aime beaucoup la fin, ça fonctionne très bien. Je suis même persuadé que c’est une des raisons du succès du film. J’ai de très bons souvenirs de ce film, on s’était vraiment bien débrouillé. Par exemple, les scènes qui se passent en Afrique, au début du film, ont été tournées en Camargue. Et les Africains sont interprétés par des étudiants de Montpellier. J’ai eu des disputes terribles avec eux car ils ne voulaient pas jouer le rôle des méchants. En plus, on a eu une grosse frayeur pour le tournage de ces scènes : je suis arrivé en Camargue seulement deux jours avant les prises de vue. J’ai alors constaté que le décorateur avait construit un village beaucoup trop étendu. On a dû placer la caméra à 500 mètres de là et tout filmer au téléobjectif, afin que les cases semblent plus proches les unes des autres et que l’action soit plus resserrée. Je n’ai pas pu arriver sur le tournage avant, car j’étais bloqué à Paris à cause des réécritures du scénario. Personne n’était satisfait du scénario que nous avions écrit avec Michel Audiard. Du coup, on a dû revoir un peu notre copie et Francis Veber a même été appelé à la rescousse, pour réécrire certains dialogues sans être crédité au générique. Cela dit, je l’ai entendu récemment dire qu’il avait tout écrit, mais c’est faux. Je ne sais pas pourquoi il est allé raconter de pareils mensonges. On a également tourné dans le Midi, c’était très agréable sauf que des gens, chez Gaumont, ont trouvé qu’on passait trop de temps au soleil et que les extérieurs de nuit pouvaient très bien être filmés à côté de Paris. Du coup, le tournage a été rapatrié près de Chartres. Et là, dès la première nuit, c’est la catastrophe : des températures polaires, les routes coupées par la neige et finalement, le tournage arrêté. Je me rappelle de Jean-Paul qui arrivait au volant de sa décapotable, le visage gelé, les vêtements raidis par le froid. Bref, on aurait mieux fait de rester dans le Midi !

DERNIÈRES SALVES

JOYEUSES PÂQUES était une pièce de théâtre de Jean Poiret, à la base. Il n’avait pas aimé notre film parce qu’il trouvait ça trop porté sur les potacheries. Mais bon, on avait envie de déconner, avec Jean-Paul. Et du coup, on a mis des cascades au début et à la fin du film, juste pour faire marrer le spectateur. Le tournage à Nice a été une vraie partie de plaisir, surtout pour moi, qui suis originaire de là-bas. C’était une époque un peu plus décontractée : on avait des flics avec nous, pour boucler les rues où l’on tournait, pour surveiller le tournage, et on les embauchait à la journée. Ils déjeunaient avec Belmondo, il y avait une très bonne ambiance. Nous étions en plein mois de juillet et Jean-Paul m’avait même demandé d’éviter de le faire tourner au moment où la télévision retransmettait l’arrivée de l’étape du jour du Tour de France. Avec Belmondo, on aimait bien alterner la déconnade et le sérieux. Et du coup, après JOYEUSES PÂQUES, on est revenu aux choses sérieuses avec L’INCONNU DANS LA MAISON. Là, la critique nous a eus, alors que nous étions très contents du film. Je trouve Jean-Paul formidable dans ce film. Mais il s’est fait descendre par la critique, qui l’a accusé de vouloir marcher sur les plates-bandes de Raimu et du film original. C’était dégueulasse. Résultat : le film n’a pas marché et ce fut mon dernier film de cinéma. C’était vraiment dommage pour Belmondo, parce qu’il tentait de revenir au registre dramatique, dans lequel il excelle particulièrement. Et les critiques, alors qu’ils lui ont reproché pendant des années de faire le guignol, lui sont à nouveau tombés dessus. Mais je crois que l’insuccès du film était également dû au rôle que tenait Belmondo, celui d’un type vieilli, abîmé par la vie, alcoolique. Je crois que le public n’avait tout simplement pas envie de le voir comme ça.

(remerciements à David Kuhn)

2 Commentaires

  1. exarkun

    Un plaisir à lire. Un grand Monsieur à n’en pas douter.

  2. Pas de doute, on reconnaît les grands bonhommes à leur goût pour le pastis.

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