UNE CARRIÈRE GOUTTE À GOUTTE

Alors qu’il est âgé de 78 ans et qu’il n’avait pas tourné de long-métrage d’animation depuis 15 ans, le grand Isao Takahata est enfin de retour dans nos salles avec un chef-d’œuvre, un vrai : LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA. À cette occasion, nous avons pu rencontrer le maître et passer en revue sa carrière atypique. Première partie consacrée à tout ce qui s’est passé avant son dernier coup d’éclat.

Que vous ont apporté vos années de travail à la télévision avec des séries comme HEIDI ou LUPIN III (plus connu chez nous sous le titre EDGAR, LE DÉTECTIVE CAMBRIOLEUR) ?

Avant de me trouver en situation de réaliser des séries télé, cette perspective ne m’enthousiasmait guère. Je voulais faire des films de cinéma avant tout. Mais lorsque j’ai commencé à y travailler, je me suis aperçu qu’il y avait des choses qu’on ne pouvait faire que dans ce format bien précis. Sur des séries comme HEIDI, qui sont des séries annuelles, vous mettez en place sur la longueur une relation entre le spectateur et les personnages. Cela permet au premier de se prendre d’amitié pour les seconds, qu’il suit de manière régulière, semaine après semaine, leurs univers leur devenant de plus en plus familier. Je trouve ça donc très intéressant et en cela, je ne pense absolument pas que la série télé soit un exercice inférieur à celui du cinéma. Par contre, l’inconvénient, c’est que vous devez travailler sur des délais très très courts, avec des budgets très réduits. La dureté de ces conditions de travail a fait que j’ai fini par quitter ce système pour me diriger vers les longs-métrages. Même si mes premiers films, HORUS LE PRINCE DU SOLEIL, GOSHU LE VIOLONCELLISTE et KIÉ LA PETITE PESTE n’ont pas forcément été de tout repos. Sur le premier par exemple, il a fallu livrer une lutte infernale au studio et en plus de ça, le film a été un échec.

Pourquoi avoir créé le studio Ghibli avec votre complice Hayao Miyazaki ?

La création du studio s’est faite dans une optique complètement disjointe du fait que je désirais réaliser des films. J’ai insisté sur la nécessité de créer ce studio loin de toute idée de me lancer dans la réalisation de films. Pour moi, il y avait besoin de créer ce studio pour porter le travail de monsieur Miyazaki. Le studio a été créé au moment de lancer son troisième long-métrage, LE CHÂTEAU DANS LE CIEL. À ce moment-là, j’ai insisté sur le fait que l’attitude responsable à adopter à l’égard de la profession consistait à créer un studio. Son film précédent, NAUSICAÄ DE LA VALLÉE DU VENT, même s’il a depuis rejoint le catalogue de Ghibli, avait été créé avant la naissance du studio et sa production avait été très difficile. Il y avait donc une sorte d’irresponsabilité, si l’on souhaitait créer des films de manière continue et régulière, à le faire en dehors d’une structure solide. J’ai donc défendu ce point de vue et c’est finalement celui qu’a adopté la maison d’édition Tokuma lorsqu’elle a décidé de financer la création de Ghibli. Ce besoin relevait pour moi d’une nécessité. Par contre, par la suite, j’ai refusé de faire partie des administrateurs du studio et de prendre part à sa gestion ou à des décisions stratégiques. C’est pour ça que je n’ai jamais fait partie des dirigeants du studio.

Sortant en même temps que la féérie animale MON VOISIN TOTORO, LE TOMBEAU DES LUCIOLES était pourtant un projet totalement différent. Comment ça s’est passé à l’époque ?

La sortie commune des deux films n’est pas du tout quelque chose que j’avais souhaité. J’avais en effet du mal à imaginer le fait que les enfants allaient être confrontés à mon film, avant ou après TOTORO. Je trouvais cela assez triste en vérité. Après la création de Ghibli, Miyazaki souhaitait faire de MON VOISIN TOTORO son projet suivant. Ça peut paraître étonnant aujourd’hui mais Tokuma, la maison-mère, était un groupe au sein duquel un certain nombre de gens n’étaient pas partisans de produire ce film. Le projet ne leur semblait pas dans les clous, pas viable. Pour mon film, il y a eu un montage, une sorte de manigance de la part de quelqu’un, qui est allé voir le grand éditeur de littérature Shinchosha, le possesseur des droits de la nouvelle LA TOMBE DES LUCIOLES. Il leur a présenté le projet d’adaptation de la nouvelle comme faisant partie d’un package avec le projet TOTORO, en sous-entendant que c’était acquis du côté de chez Tokuma. Comme Shinchosha était à l’époque intéressé par l’idée d’acquérir une expérience dans le domaine de l’adaptation de textes à l’écran, ils ont donné leur feu vert. Shinchosha étant une maison d’édition beaucoup plus établie et beaucoup plus prestigieuse que Tokuma, cette dernière a du coup validé également la production de TOTORO dans la foulée. C’était une donnée de base : pour que chacun de ces films existe, il fallait que l’autre existe aussi. Donc, malgré mes réserves, les deux films ont été produits et distribués en salles en même temps.

Vous êtes réputé pour changer de graphisme d’un film à l’autre, voire carrément à l’intérieur du même film, comme c’est le cas dans SOUVENIRS GOUTTE À GOUTTE ou POMPOKO. Pourquoi ?

En fonction de l’épisode que je raconte dans le film, je peux éprouver la nécessité d’en changer le style visuel. Ce genre de parti pris s’impose généralement de lui-même, ce n’est pas affecté. Ce que je veux dire, c’est que je ne cherche pas à faire ça pour faire original, c’est la logique interne de la scène qui me dicte la chose. Après, n’étant pas dessinateur, je n’ai pas un style de trait qui serait le mien et je peux donc me permettre d’explorer toute sorte de style graphique. Ma démarche de réalisateur n’est pas dirigiste, je ne cherche pas à immerger le spectateur dans un univers dont la cohérence ne dépendrait que de ma subjectivité artistique. Je préfère donner à voir quelque chose qui laisse une marge de manœuvre suffisante à l’imaginaire et à la réflexion du spectateur. Et cette démarche me permet justement de rester libre, d’essayer des choses différentes, tout en gardant toujours à l’esprit que la mutation graphique que j’imprime au dessin est là pour servir le propos de la scène.

D’où vous est venue l’idée de POMPOKO ?

En fait, j’avais tout simplement envie de faire un film sur les tanukis. Ce sont des créatures auxquelles les Japonais ont commencé à s’intéresser aux alentours du XVIIe siècle. On pensait qu’ils étaient dotés de pouvoirs magiques leur permettant de se transformer en êtres humains. Ils étaient souvent l’objet d’histoires drôles, où ils se moquaient des hommes, en leur faisant des farces ou des tours pendables. Ils étaient malicieux, mais, à l’occasion, si les humains se montraient bienveillants à leur égard, ils pouvaient utiliser leur magie pour leur rendre service, pour les rendre plus heureux. Ces gestes de bonté pouvaient aller jusqu’au sacrifice. J’ai eu envie de faire revivre toutes ces histoires autour des tanukis, car ce sont des êtres dont on a tendance à oublier l’existence et la fantaisie. L’ère Edo (période de l’histoire japonaise s’étendant de 1600 à 1868 – ndlr), époque d’où viennent toutes ces histoires, semble bien loin désormais et mes compatriotes ont oublié la plupart de ces histoires merveilleuses.

On dit que MES VOISINS LES YAMADA a coûté plus cher que le PRINCESSE MONONOKÉ de Miyazaki, qui date à peu près de la même époque. Comment se fait-il que le budget de ce film ait été aussi lourd ?

Les longs-métrages du studio Ghibli bénéficient toujours de budgets confortables. Sur MES VOISINS LES YAMADA, le budget a sans doute grimpé parce que nous avons beaucoup expérimenté à l’aide des ordinateurs que nous avions décidé d’utiliser sur ce film. Chez Ghibli, à cette époque-là, nous commencions à peine à nous équiper avec cette technologie et nous avons voulu être performants d’entrée de jeu.

POMPOKO avait terminé l’année 1994 en tête du box-office japonais. Pourquoi après un tel triomphe avec un film épique avez-vous souhaité retourner à quelque chose de plus intimiste comme MES VOISINS LES YAMADA ?

Parce que ça me semblait naturel. J’avais envie de retourner vers quelque chose de plus petit en termes d’histoire, quelque chose de plus discret. Maintenant, vous savez, POMPOKO est parti lui aussi d’une idée simple. Ce n’est qu’en avançant dans la conception du film que la dimension épique s’est imposée. Au départ, je me suis simplement demandé comment les tanukis pouvaient être aujourd’hui si nombreux à mourir écrasés par des voitures alors qu’ils étaient censés posséder des pouvoir magiques susceptibles de les protéger de ce genre de danger. J’ai alors envisagé qu’ils avaient peut-être oublié leur pouvoir de transformation. Vous voyez, c’était donc un point de départ assez modeste.

Vous êtes francophile, vous comprenez notre langue, vous adorez la culture française, les films de Paul Grimault, la poésie de Jacques Prévert… Et pourtant, cela ne transparaît pas dans vos films. Vous ne semblez pas fasciné par l’imagerie européenne comme semble l’être votre confrère Miyazaki…

Mon cœur est nourri des différentes cultures qui peuplent notre planète, mais quand il s’agit de faire des films, je préfère parler du sujet que je connais le mieux : le Japon et les Japonais. Quant à Miyazaki, je crois qu’il est en effet fasciné par l’Europe, mais ses personnages sont complètement japonais. Par exemple, Kiki la petite sorcière, savez-vous pourquoi elle n’arrive plus à voler ?

Non, je ne sais pas, ça n’est pas précisé dans le film… La puberté peut-être ?

(rires) Ça c’est une explication très française ! Non, en fait, elle ne veut pas être rejetée, être différente des autres. C’est pour ça qu’elle n’arrive plus à voler car, inconsciemment, elle a peur, en tant que sorcière, de ne pas être acceptée dans le village où elle vient d’arriver. Et ça, c’est typiquement japonais. Si on ne fait pas partie du groupe, on n’a pas de raison de vivre. Même si ses films prennent souvent pour cadre une Europe fantasmée, Miyazaki sait parfaitement retranscrire à travers ses personnages l’âme du peuple japonais.

Remerciements à Isao Takahata, Jean-Christophe Buisson, Wendy Chemla, Thomas Percy et Ilan Nguyen.

(La deuxième partie de cette interview sera consacrée plus spécifiquement au tout nouveau film d’Isao Takahata, LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA)

1 Commentaire

  1. bruttenholm

    J’ai vu les studios Production IG et studio 4°C crédités au générique du Conte de la Princesse Kaguya… Est-ce qu’on sait ce qu’ils ont fait sur le film ? (je crois que la majeure partie de l’animation a été réalisée hors du studio ghibli)

Laissez un commentaire