UN ŒIL VERS LE PUBLIC

S’il ne s’est pas orienté immédiatement vers ce qui allait devenir son métier, le réalisateur Yann Gozlan voulait faire du cinéma depuis toujours. Et le moins que l’on puisse dire à la vision de son second long-métrage, l’excellent UN HOMME IDÉAL, c’est que ça se voit. Les cinéastes officiant dans le cinéma de genre et porteurs d’un vrai point de vue sur ce qu’ils racontent ne courant pas les rues, nous avons voulu rencontrer le bonhomme pour qu’il nous parle de son parcours et de la pratique de son art. 

Quel a été votre parcours avant CAPTIFS, votre premier film ?

Je suis né en banlieue parisienne à Aubervilliers, le 28 mars 1977, puis je suis venu m’installer à Paris, dans le 10ème arrondissement. Je suis allé au lycée dans le Quartier Latin, et c’est là que j’ai commencé à me passionner pour la littérature et le cinéma. J’ai fait des études d’économie et je me destinais à travailler dans le monde de la finance. Ça n’avait donc rien à voir avec la suite de mon parcours. J’ai bifurqué après ma maîtrise, parce que je m’apercevais que je passais plus de temps dans les salles de cinéma ou à la Cinémathèque qu’à bosser mes cours, mais je faisais déjà des petits films en super 8 et en vidéo depuis le lycée, avec des amis. Quand j’ai décidé de changer d’orientation, j’avais étudié à la fac de Dauphine et je me suis retrouvé à Paris VIII Saint-Denis, qui est un peu l’opposé complet. Je suis passé d’une fac qui fait un peu figure d’école de commerce à une fac très imprégnée de l’esprit de mai 68. Je n’y suis resté qu’un an mais j’ai alors commencé à écrire des courts-métrages tout en réalisant des petits films institutionnels. Faire produire mes deux premiers courts-métrages m’a pris un certain temps, il s’agissait de films inscrits dans le genre du fantastique, ou en tout cas de l’étrange.

À cette époque, vous enchaîniez les petits boulots comme vendeur à la FNAC, c’est ça ?

Tout à fait, au rayon DVD. J’en garde un très bon souvenir car j’y ai côtoyé beaucoup de cinéphiles très sympas. C’était une période assez chouette de ma vie, même si je savais alors que je voulais me consacrer au cinéma à plein temps. Je n’avais pas changé de voix pour ne pas réaliser mon rêve. Je ne voulais pas me retrouver frustré arrivé à un certain âge. Je considérais que j’avais déjà un peu tardé. À la base, l’univers du cinéma me paraissait complètement inaccessible, je ne voyais pas comment on pouvait arriver à en vivre. Mon père était ingénieur et ma mère, infirmière. Donc ce n’était pas du tout mon milieu, le cinéma.

Comment vos courts-métrages ont-ils changé la donne ?

Ce n’est pas en faisant des courts qu’on gagne sa vie. Donc, je ne me considérais pas encore arrivé là où je le souhaitais. Pourtant, ça m’a convaincu que ma voie était là, même si ça s’est avéré laborieux et difficile. J’ai mis par exemple quasiment trois ans à accoucher de mon premier court-métrage, PELLIS : j’ai été abandonné en cours de route par un producteur et le tournage, qui avait duré huit jours, fut le plus dur que j’ai connu. C’était ma première incursion dans le métier donc j’étais sans doute un peu paumé mais j’ai quand même ressenti le côté jouissif du cinéma. Fantasmer quelque chose dans sa tête et le voir concrétisé à la fin, pouvoir contempler un objet fini que vous avez imaginé à la base, il y a là quelque chose de très gratifiant. Ça donne l’impression d’avoir fait quelque chose, comme un artisan peut le ressentir une fois qu’il a terminé une table ou un objet très travaillé. Et puis c’est passionnant la fabrication d’un film, ça m’a très vite captivé. Chaque étape, de l’écriture du scénario au montage en passant par le travail avec les comédiens et la réalisation, est complètement différente. Rien que le montage, c’est fascinant, voire un peu mystérieux : c’est là où l’on réécrit le film, où il prend vraiment forme, où sa qualité finale va se révéler ou pas. C’est difficile d’arriver à faire un bon film, mais le processus est aussi fatiguant que passionnant.

Comment arrivez-vous sur CAPTIFS du coup ?

À la base, le film était inclus dans une collection de films d’horreur, baptisés en interne les « French Frayeurs ». Or, ECHO, mon deuxième court-métrage, qui racontait l’histoire d’une femme enceinte souffrant d’acouphène, baignait dans une sorte d’inquiétante étrangeté. Les producteurs de CAPTIFS l’ayant vu au festival de Gérardmer, en 2007, ils sont venus me voir et m’ont demandé d’écrire un film qui rentrerait dans le cadre budgétaire des French Frayeurs. C’était donc une commande mais en même temps, j’avais le droit d’écrire ce que je voulais, pour peu que je respecte le petit budget qui allait m’être imparti, soit 1,2 million d’euros en coût de fabrication. Et comme en plus j’avais envie de créer de la peur avec très peu d’éléments, je me suis orienté vers le genre du huis clos. Je ne tenais pas à faire du gore, à donner dans des débordements sanglants, car je trouve que ce genre de démarche ne repose que sur l’écœurement du spectateur. Je préférais créer de la tension et de l’angoisse, en jouant notamment sur le hors-champ et l’atmosphère sonore. Malgré les moyens limités, j’ai tout fait pour soigner la forme, notamment en axant la mise en scène sur le point de vue du personnage féminin principal afin que le spectateur se sente en communion avec elle. C’est pour ça qu’on ne comprend pas tout au début, on ne sait pas qui sont ses ravisseurs, quelles sont leur motivations, et du coup ça crée de la tension. Et en même temps, ça me permettait de ne pas montrer trop de choses et du même coup de coller à mes contraintes budgétaires. Et j’en ai eu des contraintes à ce niveau-là. Par exemple, dans la dernière partie du film, on a dû supprimer une séquence qui se déroulait durant la course-poursuite dans les champs et dans la forêt, au cours de laquelle l’héroïne se retrouvait piégée dans une fosse.

Des regrets sur ce manque d’argent ?

Non. Je trouve ça très bien pour un premier film, de devoir prendre en compte des codes et des contraintes. Ce sont les contraintes qui aident à créer, à mon sens. Surtout dans une économie et des codes de série B comme c’était le cas ici. L’histoire de CAPTIFS ne m’était pas vraiment personnelle, mais en même temps je me sens très proche de ce film pour ce qui est de la pure mise en scène. Je me suis totalement retrouvé dans cette idée d’avoir un point de vue unique et d’être au plus près de la subjectivité du personnage. C’est quelque chose que j’aime beaucoup au cinéma. J’aime aussi les films avec un point de vue éclaté mais le point de vue unique, quand c’est poussé jusqu’à l’extrême, je trouve ça très fort.

Ce goût pour les codes et les contraintes, est-ce que c’est quelque chose que vous souhaitez entretenir à l’avenir ?

Tout dépend de l’histoire que l’on souhaite raconter. J’adore le cinéma de Robert Altman par exemple, et ses histoires avec un point de vue éclaté entre plusieurs personnages, mais je trouve ça difficile à faire. Et pour l’instant, j’essaie juste d’apprendre mon métier. Il me semble qu’il faut d’abord maîtriser l’art du récit avant d’en pratiquer la déconstruction. Après, je ne dis pas que tout le monde doit faire pareil, mais pour ma part, c’est comme ça que j’appréhende les choses.

Quand on cherche à faire du cinéma de genre bien fait comme c’est votre cas, comment vit-on le fait de faire partie d’une industrie – celle du cinéma français – dont la production de films populaires se résume de plus en plus à de la grosse comédie formatée pour la télévision ?

Je pense que c’est dur pour tout le monde actuellement. L’année dernière a été très dure par exemple. C’est de plus en plus compliqué de monter un film, quel que soit le genre que l’on choisit. Ça a été sans doute un peu moins compliqué pour UN HOMME IDÉAL parce que je n’étais pas forcément attendu au tournant, CAPTIFS n’ayant pas été un succès au box-office. Quant à la comédie, on le dit souvent mais c’est vrai : c’est le genre le plus difficile à faire, surtout quand on veut bien le faire. Alors certes, j’imagine que lorsqu’on souhaite tourner une comédie aujourd’hui, c’est sans doute plus facile que de monter un thriller, mais bon…

Que représente UN HOMME IDÉAL pour vous ?

Ce film représente parfaitement le fantasme du cinéma que j’aime. J’ai grandi avec les films d’Hitchcock notamment, qui ont beaucoup compté pour moi. Mais UN HOMME IDÉAL baigne également dans un univers nourri de lectures. Par exemple, je suis un très grand admirateur de Patricia Highsmith, qui parvenait à allier une forme d’efficacité narrative implacable à une description psychologique très fine de ses personnages, qui sont souvent complexes, ambivalents, doubles. J’aime ses personnages de criminels qu’elle parvient à nous faire aimer, j’aime sa cruauté aussi. Je ne dis pas que je suis parvenu à faire ça, mais Highsmith est un vrai modèle pour moi. Et puis, au-delà de ça, cette histoire qui parle d’un type qui veut réussir mais qui se retrouve dans une impasse me touchait beaucoup personnellement. Parce que c’est un thème universel, ce sont des sentiments qu’on a tous éprouvés à un moment de notre vie, surtout dans notre monde actuel où la pression sociale est énorme.

Et qu’est-ce qui a déclenché la mise en branle du projet ?

L’acteur. C’est l’arrivée de Pierre Niney qui a fait bouger les choses. Il m’a rappelé très vite après avoir lu le scénario. Mais il faut reconnaître que ce sont mes producteurs qui se sont accrochés durant trois ans pour monter le film, ils n’ont jamais baissé les bras et ça, c’était quand même très motivant.

Comment on raconte un thriller ayant pour personnage principal un intellectuel ?

Ce n’est pas exactement un intellectuel pour moi. C’est un aspirant écrivain, un homme qui aime la littérature, mais je ne crois pas qu’il intellectualise la chose. Ce n’est pas un étudiant en philosophie quoi. C’est un ambitieux certes, mais je ne voulais pas en faire un type à la Christophe Rocancourt, qui ne soit que sur cette fréquence. Il n’est pas dans le mythe de la réussite pour la réussite. Je voulais qu’il aime sincèrement la littérature, et qu’il aime tout aussi sincèrement sa copine. C’est parce qu’il commet un acte répréhensible qu’il va devoir vivre un périple. C’est le mythe de Faust : il vole quelque chose et à cause de ça, il va être maudit. Et il se perdra en allant de plus en plus loin pour préserver son secret, pour préserver l’image que sa femme se fait de lui. Il est totalement aliéné par le regard des autres. Bref, pour revenir à la question, c’est davantage un solitaire paumé qui veut devenir écrivain qu’un véritable intellectuel.

Il est fasciné par Romain Gary…

Romain Gary, c’est extraordinaire. Pour moi c’est un aventurier, un immense écrivain qui a vécu plusieurs vies. Je n’ai évidemment pas utilisé cette référence par hasard : avec sa double identité d’écrivain, Romain Gary et Emile Ajar, le personnage était évidemment une figure tutélaire significative pour le héros. Et ça en dit évidemment long sur son rapport à la création.

Vous dissimulez ainsi pas mal d’indices dans le décor mais au-delà de tout ça, comment on raconte visuellement l’histoire d’un tel personnage ?

Et bien à nouveau, comme pour CAPTIFS, je voulais être calé sur son point de vue, qu’on ne le quitte pas d’une semelle. Simplement parce que je voulais que le spectateur soit en empathie avec lui. Le choix du comédien sert évidemment ce parti pris : Pierre Niney a amené ça avec lui, il dégage une sorte de proximité naturelle. Le placement de la caméra joue aussi, afin de traduire la subjectivité du personnage, de faire voir ce qu’il voit. J’ai essayé d’être rigoureux sur ce point précis. Il fallait également montrer le parcours du personnage pour parvenir à cela, de la galère au succès puis à la remise en question de ce succès.

Là encore, la mise en scène et l’environnement jouent beaucoup dans cette manière de montrer ce parcours…

Oui. Par exemple, au début, je montre le quartier où il habite, avec ces grandes tours. Et le choix de l’appartement, avec cette grande baie vitrée, me plaisait beaucoup car on y voit les tours qui bloquent le champ de vision. Le personnage est dès le départ enfermé. C’était important de l’entourer d’un décor oppressant. Par la suite, avec le succès, il s’agit davantage d’un enfermement psychologique.

Justement, la deuxième partie du film le montre dans un univers beaucoup plus lumineux, ouvert, solaire. C’est toujours cette volonté de créer l’empathie, de montrer comment il vit ce qui lui arrive, non ?

Complètement. Et on le comprend d’autant mieux que l’on sait d’où il vient, on saisit pourquoi il ne veut pas quitter cet univers et pourquoi il met tout en œuvre pour que ça n’arrive pas. En outre, je trouve que ce côté glamour et solaire crée un contraste intéressant avec l’enfer mental que le personnage traverse. Dès l’écriture, avec Guillaume Lemans, on avait déjà en tête cette imagerie-là, on voulait ce côté lumineux et luxueux. On espérait vraiment pouvoir tourner dans le Sud d’ailleurs. C’était l’idéal pour traduire le fait que le personnage n’est pas à sa place et qu’il est donc fragilisé. Il est mal à l’aise dans cette grande demeure bourgeoise, et la bienveillance chaleureuse de sa belle-famille ne fait que le renvoyer à sa propre culpabilité.

Là aussi, cette idée de confronter un personnage d’extraction populaire à une classe sociale supérieure renforce l’identification…

Oui. Il y a un maître en la matière, c’est Claude Chabrol. Quand il fait LA CÉRÉMONIE, qui est un de ses plus grands films, il fait un vrai film sur la lutte des classes mais il n’en fait pas quelque chose de schématique. Ce n’est pas les gentils prolos contre les méchants bourgeois. C’est beaucoup plus complexe que ça. Et je trouve ce genre de ressort dramatique très fort. Il y a des gens qui ont et d’autres qui n’ont pas, et selon le groupe social dans lequel on est, on ne perçoit pas les choses de la même manière. Après, j’ai eu certains retours sur mon film qui m’ont un peu décontenancé. Si je prenais un prolo comme héros, il fallait que le mec soit arabe, ou qu’il porte sa pauvreté sur son visage, qu’il soit marqué quoi. Comme si il n’existait pas de petits blancs dans les classes sociales inférieures. Je trouve ça ridicule ce genre de grille de lecture sociologique caricaturale qui prétend soumettre la fiction à son autorité. Bref… Le plus difficile pour moi, le plus délicat en tout cas, c’était que le spectateur continue d’être en empathie avec mon personnage malgré les actes répréhensibles qu’il commet. Ça, c’était un vrai défi. Il y a bien sûr des films brillants qui regardent froidement leurs personnages se vautrer dans l’immoralité mais ce n’est pas ce que je voulais faire. Je voulais que l’on comprenne mon personnage et que l’on accepte de le suivre. Il fallait que ça reste à la fois immersif et ludique, que le spectateur se demande comment le héros allait s’en sortir.

Oui, le mensonge peut être un élément narratif très ludique au cinéma…

Exactement. Je trouvais ça très intéressant de faire en sorte que cet écrivain sans talent finisse par être nourri artistiquement par son mensonge. J’aime bien cette idée de coquille vide qui va être remplie par ses actes immoraux.

Où est la limite de la vraisemblance dans un thriller comme celui-ci ? Quand est-ce que l’on sait que ce qu’on l’on montre est potentiellement « too much » ?

Je n’en ai aucune idée ! (rires) Non, je ne sais pas, peut-être qu’il faut veiller à ne pas non plus laisser la subjectivité du personnage principal grignoter l’intrigue. Par exemple, au stade de l’écriture, on a essayé de faire exister les personnages secondaires et ce n’était pas évident, tant le héros était omniprésent… Mais pour ce qui est du « too much », ça me revient maintenant : on a eu quelques retours sur le scénario qui pointaient du doigt certaines choses. Comme le plan avec le sang au plafond par exemple. Mais on l’a maintenu parce que j’aime beaucoup cette scène. On est là dans le paroxysme de la subjectivité, c’était important de montrer que le héros est tellement enfermé dans son propre univers qu’il finit par s’échapper de la réalité.

Il y a même des échappées vers les rives du fantastique, ou en tout cas des petites touches d’onirisme. On pense parfois aux premiers films de Roman Polanski, comme LE COUTEAU DANS L’EAU…

Oui, ça c’est quelque chose que j’adore, la notion d’inquiétante étrangeté. Ces moments-là dans le film, c’est ce que je préfère et je me dis même que je ne suis peut-être pas allé assez loin. On a cette histoire d’un type qui s’enferme dans son mensonge et qui peut finir par devenir fou. On rentre dans son univers mental, dans sa parano, dans sa psychose, et ça, pour moi, c’est du cinéma pur. On est en dehors de la sociologie, de la narration, dans ces moments-là. Ça a à voir avec quelque chose d’hypnotique, et c’est ça que j’aime dans le cinéma : quand on est dans une salle et qu’on est tellement hypnotisé par ce qui se passe sur l’écran qu’on finit par en oublier son environnement direct. Ce sont ces petits passages, pour moi, qui donnent une spécificité à mon film. Et je pense que le classicisme formel que j’ai adopté dans mon filmage permet de mieux faire ressortir ce genre de choses. La référence au COUTEAU DANS L’EAU me fait plaisir parce que c’est un film que j’aime beaucoup et que j’avais clairement en tête au moment de la préparation. Ça m’a influencé à cause de l’atmosphère de ce film, de son climat anxiogène sous-jacent. Polanski y distille un malaise tout au long de son film, avec une précision redoutable dans la mise en scène. J’avais vraiment envie de mélanger ça avec l’esthétique glamour de films comme PLEIN SOLEIL, LA PISCINE ou LA MAIN AU COLLET.

Vous êtes déjà sur un nouveau projet ?

Oui, un film d’action que j’ai à nouveau écrit avec Guillaume Lemans. J’avais développé le projet avec un autre producteur il y a quelque temps mais finalement j’essaie maintenant de la faire avec les producteurs d’UN HOMME IDÉAL. On a bossé dessus deux ans avec Guillaume mais il y a encore du travail sur le scénario. Et j’ai aussi un autre thriller autour d’un accident d’avion et de l’enquête qui suit. J’ai une grosse phobie par rapport aux avions et j’ai envie d’aborder ça.

Remerciements à Jean-Christophe Buisson et André-Paul Ricci

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