SOUVENIRS D’UN ARTISTE

Véritable petit génie du « character design », Masashi Ando a travaillé sur les plus grands films de Ghibli avant de claquer la porte du studio en 2003. Ensuite impliqué dans nombre de projets ambitieux (ANIMATRIX, GHOST IN THE SHELL 2 : INNOCENCE, AMER BÉTON…), il est en outre devenu l’un des collaborateurs privilégiés du regretté Satoski Kon, avec qui il a travaillé sur TOKYO GODFATHERS, PAPRIKA et la série PARANOIA AGENT, avant que Ghibli ne vienne finalement le rechercher pour assurer la direction de l’animation sur LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA et SOUVENIRS DE MARNIE. Rencontre avec l’un de ces indispensables hommes de l’ombre de l’animation japonaise, dont le talent n’a d’égal que son absence totale de langue de bois comme vous allez le constater à la lecture de cet entretien.

Que s’est-il passé en 2003 ? Pourquoi avez-vous quitté Ghibli à cette époque ?

J’ai commencé ma carrière d’animateur chez Ghibli. Cela veut dire que je n’avais connu que ce studio et que mon travail consistait à collaborer avec monsieur Miyazaki. Peu à peu, j’ai réalisé qu’il possédait certains éléments de savoir faire mais qu’il n’en possédait pas d’autres. Du coup, j’ai commencé à me poser des questions, à me demander s’il y avait un salut en dehors du travail avec monsieur Miyazaki. J’ai essayé des choses différentes, j’ai tenté de les implanter dans son cinéma et dans celui de Ghibli, mais apparemment, il n’aimait pas ça. Avec le recul, je pense que ces propositions, je les ai faites pour flatter mon ego artistique. Et lui n’avait pas besoin de ça. J’ai alors réalisé que j’avais besoin de me frotter à un autre style que celui de Ghibli et c’est pourquoi je suis parti.

Pouvez-vous me dire quels étaient ces éléments différents que vous avez proposés et pourquoi, d’après vous, ils n’ont pas plu à Miyazaki ?

Je pense que monsieur Miyazaki est sincèrement idéaliste. Il veut montrer la beauté aux spectateurs. Personnellement, je pense que le monde n’est pas constitué que de choses belles. J’ai essayé de montrer la part d’ombre qu’on a en chacun de nous, afin de donner une idée plus réaliste de l’être humain. Monsieur Miyazaki sait bien évidemment que ces choses-là existent mais tout en sachant cela, il préfère s’attarder sur les belles choses, sur ce qu’il y a de plus idéal dans le monde. Du coup, j’avais un peu l’impression d’essayer d’apporter des choses moches dans son univers et qu’il n’appréciait pas du tout cela.

J’ai entendu dire qu’il y avait eu notamment un point de désaccord entre vous et Miyazaki à propos de la fin du VOYAGE DE CHIHIRO. Quel était-il exactement ?

Ce n’était pas sur la fin que l’on s’est affrontés en fait. C’est sur la manière de décrire le personnage de Chihiro. Au départ du projet, il s’agissait de montrer une héroïne qui n’était pas très active, contrairement aux précédentes héroïnes de Miyazaki, qui s’activaient beaucoup, voire qui pouvaient faire preuve d’une certaine agressivité. Chihiro, elle, était plutôt passive, elle avait tendance à subir l’action et à intérioriser ses émotions. Mais dès le début, Miyazaki a commencé à changer cela, à faire bouger son héroïne et à faire en sorte qu’elle ait beaucoup de choses à faire. Tout simplement parce que, pour Miyazaki, c’est l’action qui aide à caractériser les personnages. C’est sa manière de faire avancer l’histoire, il fonctionne toujours comme ça. Et je n’étais pas d’accord avec ça, j’avais envie de davantage m’attarder sur l’intériorité de Chihiro, sur ses complexes et ses pensées, y compris dans l’action. Il y a donc eu un vrai désaccord entre Miyazaki et moi sur ce point précis.

Après 2003, vous êtes donc parti travailler ailleurs, avec d’autres personnes comme le grand Satoshi Kon. Qu’avez-vous appris au contact de ce dernier ?

D’abord, nous avions en commun d’être des gens travaillant dans le domaine de l’animation mais étant passionnés par le cinéma en prises de vue réelles. Nous étions deux gros cinéphages et nous nous échangions constamment des films, nous nous les recommandions. Il m’a fait découvrir beaucoup de choses qui m’ont beaucoup enrichi à ce niveau-là. Ce que j’ai beaucoup apprécié à son contact, c’est que lorsqu’il décrit un personnage, il ne le fait pas à travers un prisme moral ou éthique. Il ose montrer des personnages sombres, équivoques. Ça ne veut pas dire que son cinéma ne donne à voir que les tourments psychologiques des êtres humains, mais quand il faut le faire, il n’hésite pas. Et cette manière d’envisager la narration d’une histoire n’a rien d’affecté chez lui, c’est une tendance parfaitement naturelle. C’est comme si il avait un regard très acéré sur le monde, comme un vieil oiseau à la vue perçante. Et cette manière de voir les choses m’a beaucoup influencé je dois dire. Afin de travailler sur le design des personnages, il me montrait des photos de gens au physique assez grotesque mais photographiés avec beaucoup de tendresse et d’empathie. C’était une manière de me montrer qu’on pouvait dessiner des personnages laids mais charmants. Et ça, c’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué dans mon approche du « character design ».

Savez-vous si nous finirons un jour par voir le dernier film inachevé de Satoshi Kon, YUME MIRU KIKAI ? Il se disait qu’il avait laissé, avant de mourir, des notes pour indiquer comment finir le film…

Oui, les notes que Satoshi Kon aurait laissées existent bel et bien apparemment. Je ne les ai pas vues de mes yeux mais en fait, il s’agirait d’enregistrements vocaux sur lesquels figureraient tous les plannings permettant de terminer le film. Après, je ne sais pas si j’ai le droit de vous dire ça mais, une fois Satoshi Kon décédé, les animateurs ont commencé à travailler à partir de ces enregistrements lorsque soudain, l’investisseur principal du film s’est retiré. En outre, Mad House, la boîte qui produisait le film, a alors connu elle aussi des déboires financiers. Le président de Mad House, monsieur Masao Maruyama, a quitté le studio pour aller fonder une autre société. Il a emporté avec lui le projet de Satoshi Kon et dit être toujours motivé pour finir le film et offrir ainsi au public le testament de Kon. Mais je ne sais pas comment il va faire car tout le personnel ayant travaillé sur le film s’est dispersé. Ce ne sera donc pas pour demain, c’est sûr. Ce que je peux dire par rapport à ce que j’ai fait sur ce projet, c’est qu’il existe une sorte de pilote de 10 minutes, créé pour convaincre les investisseurs, et que j’y ai participé.

On peut le voir quelque part ?

Écoutez, c’est monsieur Maruyama qui l’a et qui l’utilise pour essayer de lever des fonds et faire redémarrer le projet. Donc si vous voulez voir ce pilote, il faut contacter monsieur Maruyama et lui dire que vous êtes intéressé pour financer le film ! (rires)

OK. Revenons à SOUVENIRS DE MARNIE alors. Qu’est-ce qui vous a convaincu de revenir chez Ghibli pour travailler sur ce film et sur LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA ?

C’est avec le film d’Isao Takahata que j’ai donc réintégré Ghibli. J’avais très envie de travailler avec un autre grand maître comme Takahata. Et c’est pendant que je m’activais sur son film que je me suis intéressé à SOUVENIRS DE MARNIE. J’ai commencé par lire le roman et par participer aux réunions des scénaristes. Puis, petit à petit, je me suis passionné pour le projet.

C’est la première fois que vous êtes crédité en tant que scénariste. Comment avez-vous abordé ce poste et comment l’avez-vous mené de front avec celui de directeur de l’animation ?

J’ai trouvé cette expérience très enrichissante. Travailler sur l’écriture de l’histoire m’a aidé à mieux cerner l’identité graphique des personnages. Par ailleurs, étant donné que le réalisateur Hiromasa Yonebayashi faisait partie des cessions d’écriture, cela m’a également aidé à mieux appréhender son point de vue sur l’histoire et donc à travailler ensuite de manière plus précise en tant qu’animateur.

Était-ce difficile d’établir un lien entre Anna et Marnie sans révéler immédiatement le mystère qui entoure leur amitié ?

Oui, c’était dur. Et je me demande encore maintenant si nous avons réussi à décrire cette relation entre ces deux personnages. J’ai déjà des regrets, vous savez. Par exemple, je me demande si nous n’aurions pas dû donner plus d’impact à la rencontre entre Anna et Marnie. Ce que j’ai essayé de faire, c’est de mettre en scène le choc entre ces deux personnages très différents, notamment à travers leurs vêtements. Dans la scène de rencontre, Anna est vêtue d’un kimono féminin traditionnel puisqu’elle vient de la fête du village, alors que Marnie est habillée à l’occidentale, avec une chemise de nuit très européenne. C’était un bon moyen de frapper le spectateur d’entrée, en lui signifiant le caractère étrange de cette rencontre.

Comment arrive-t-on à travailler en même temps sur LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA et sur SOUVENIRS DE MARNIE ?

Ce n’était pas évident. Mais bon, je n’ai pas travaillé tout du long sur le film d’Isao Takahata : au moment où la production du film atteignait le fond de l’enfer, je n’étais déjà plus là, j’étais accaparé par SOUVENIRS DE MARNIE. Je suis parti à temps ! (rires)

Remerciements à Jean-Christophe Buisson, Myriam Bruguière et Olivier Guigues.

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