S’ILS BOUGENT, TUEZ-LES TOUS !

Personnalité aimable et réservée, Walon Green ne se laisse pas facilement aller à la confidence. De sa jeunesse mystérieuse, notamment en Amérique latine, il nous donne ici quelques bribes. À nous d’imaginer les évènements qu’elles voilent et qui ont obligatoirement influé sur ses récits et ses personnages. Mais il nous permet aussi de comprendre les presque dix ans qui séparent LA HORDE SAUVAGE, son premier scénario officiel, de SORCERER. Comment et pourquoi un scénariste, démarrant avec un tel titre légendaire, s’est-il détourné du cinéma pour lui préférer à l’époque le documentaire et la télévision ? Enfin, le caractère parfois accidentel du parcours qui l’a mené vers l’écran nous renseigne sur l’humilité dont il semble ne jamais s’être départi.

Il est difficile d’obtenir des informations sur votre parcours avant que vous ayez intégré le monde du cinéma.

J’ai grandi à Beverly Hills, en Californie, où j’ai débuté ma scolarité. Je baignais déjà dans le cinéma. J’avais comme ami Jack Haley Jr. (son père jouait l’homme en fer blanc dans LE MAGICIEN D’OZ) et Frank Capra Jr, le fils du cinéaste, me conduisait même parfois à l’école. Je connaissais donc des gens dont les parents travaillaient dans le cinéma mais je ne raccordais pas cela avec l’idée d’y travailler moi aussi un jour. Durant ma jeunesse, avec ces amis, on allait le soir voir des vieux films qui passaient au Pickford Theater : les films de Robert Flaherty comme NANOUK L’ESQUIMAU ou L’HOMME D’ARAN, les derniers Chaplin… Il n’y avait aucune démarche particulière, c’est juste qu’on aimait voir ces films. Le premier film européen que j’ai vu (j’ai eu d’ailleurs un échange avec Martin Scorsese à ce sujet), j’avais onze ans et c’était SCIUSCIA de Vittorio De Sica. Je me souviens avoir été impressionné et je voulais en voir d’autres. Le suivant a été LA BELLE ET LA BÊTE, puis LE VOLEUR DE BICYCLETTE.

J’ignorais que ces films étaient facilement visibles aux États-Unis à cette époque.

Il y avait trois salles à Los Angeles qui se spécialisaient dans ce genre de films, dont des films français comme LA RONDE ou CASQUE D’OR, plus tard LOLA MONTÈS. Mais par exemple, je n’avais jamais pu voir LES ENFANTS DU PARADIS et d’autres grands classiques français. Je les ai découverts bien plus tard en Europe…

… où vous avez vécu ?

Gamin, j’avais visité l’Europe avec mes parents et je me suis senti attiré par cette culture. Comme j’avais étudié l’allemand, j’ai été en fac deux ans en Allemagne. Normalement, il fallait avoir étudié le grec ou le latin pour y être admis mais ils étaient assez souples à cette époque et ils m’ont permis d’aller à Gottingen. J’ai enchaîné avec deux ans en de fac en Espagne. Je ne savais pas encore ce que je voulais faire de ma vie. Avec mes diplômes en Histoire et Littérature, je me disais que je serais peut-être journaliste. À mon retour aux États Unis, j’ai fait un bref passage à l’Air National Guard, qui était le service militaire le plus court à être proposé – c’était obligatoire à l’époque. Comme je parlais couramment espagnol, je me suis retrouvé incorporé au Panama. C’était une sale période, avant l’ère Noriega. Je ne me souviens plus du dictateur en place.

À quoi avez-vous été exposé ?

À l’ambiance de la dictature latino-américaine et le rôle des compagnies américaines.

Des choses dont vous aviez certainement parlé avec les étudiants européens.

Exactement. Quand j’ai commencé à étudier l’espagnol, en Allemagne, j’ai rencontré pas mal d’étudiants latino-américains. Curieusement, il n’y en avait pas en Espagne. Les amis que je me suis faits en Allemagne venaient de Turquie, du Moyen Orient, d’Amérique du Sud. Et j’ai donc été exposé à leurs sentiments radicaux concernant les États-Unis. Ça m’a beaucoup affecté. À la fin de mon service, je n’avais pas de diplôme franchement utile et je pensais que ma maîtrise de l’espagnol et de l’allemand était mon seul atout. J’ai alors rejoint une compagnie de construction américaine basée au Mexique, Paddock Installations. J’y ai travaillé jusqu’à mes 25-26 ans. J’étais l’équivalent d’un « unit production manager », une sorte de producteur exécutif. Je devais me rendre sur place, aux endroits qui allaient être construits, y trouver les personnes qualifiées et rester sur place à les gérer durant le chantier.

Ça vous plaisait ?

Dans un sens. J’aimais cette terre, ce pays et sa population. Et la ville où j’étais basé, Cuernavaca, renfermait une population d’expatriés très intéressante, des gens comme le psychanalyste Erich Fromm par exemple. C’était une petite communauté où tout le monde se connaissait. Tennessee Williams y avait vécu un temps. Et même si le boulot que j’exerçais n’avait pas grand chose à voir avec cette ambiance, je m’en suis nourri.

Et comment vous êtes-vous alors retrouvé dans le monde du documentaire ?

À mon retour aux États-Unis, j’ai cumulé les petits boulots à Los Angeles ; je nettoyais des piscines, je posais du carrelage, bref un peu de construction. Et j’ai alors recroisé mon ami d’enfance, Jack Haley Jr. Il avait fondé avec David Wolper une société de production de documentaires. Ils m’ont offert mon premier job dans le business, celui d’iconographe, avant que je ne passe à la réalisation puis à la production de documentaires.

Ce qui nous ramène aux films de Robert Flaherty que vous aviez découverts avec lui, enfant. C’était l’aspect anthropologique qui vous intéressait dans ce métier ?

Le terme que l’on employait dans les universités européennes était celui de philologie, qui mêle l’étude du langage, de la culture, des traditions, du folklore. Je me catégoriserais effectivement dans ce genre d’études. En fait, mon goût pour les films n’est pas spécialement lié au désir que j’avais de faire ces films documentaires. J’étais intéressé par la photographie et par l’idée de pouvoir aller quelque part et voir les choses telles qu’elles sont pour en ramener un témoignage. À ce titre, effectivement, NANOUK L’ESQUIMAU a eu un énorme impact quand j’étais enfant car ça me semblait si réel. Soudain, je voyais un esquimau près de son igloo, sa façon de vivre, de chasser le phoque. Et je m’écriais intérieurement « Mon Dieu, ça s’est vraiment produit quelque part dans ce monde ! Ce n’est pas mis en scène ». Plus tard, j’ai commencé à percevoir l’aspect artistique du travail de Flaherty mais ce qui m’avait d’abord marqué, c’est cette expérience directe. Avant de travailler avec Jack Haley, j’avais vu des documentaires Wolper à la télévision. C’était des formats d’une demi-heure, faits de clips multiples empruntés aux actualités de ci de là. Ce genre de choses m’intéressait déjà. Et quand j’ai croisé Jack, il m’a demandé ce que je faisais. Je lui ai dis « De la construction ». Il m’a rétorqué « Oh mon Dieu, tu devrais faire des films avec nous ! ». J’ai dit « Volontiers. Je ferais tout ce que tu me proposes ». Et il m’a répondu « OK. Nous débutons une nouvelle série de programmes. On va te filer 150 dollars et tu vas nous écrire un traitement de 50 pages sur un sujet. Ce sera ton audition. Écris-le à ta façon ». Le sujet que je lui ai rendu portait sur le phénomène des idoles et de la jeunesse. Il m’a dit « C’est pas terrible mais ça passe » et il m’a aidé à m’améliorer. Le second sujet que j’ai proposé portait sur les films de pirates et de cape et épée. Celui-ci leur a plu et ils m’ont engagé. Ça s’appelait THE SWASHBUCKLERS et c’est passé dans la série « Hollywood and the Stars ».

Et alors, comment passe-t-on du documentaire au scénario de fiction ?

J’ai travaillé pour Wolper environ un an et demi. Puis, quand la série s’est arrêtée, ils ont renvoyé tout le monde. Quelqu’un m’a dégotté un boulot de « dialogue coach » sur L’OUTRAGE, un western de Martin Ritt avec Paul Newman qui devait jouer un mexicain. C’était ma première expérience sur un plateau. J’ai tout de suite enchaîné avec un autre western, RIO CONCHOS, où je devais cette fois coacher Anthony Franciosa. Enfin, il y a eu le film MORITURI avec Marlon Brando. Cela se passait sur un bateau allemand et le réalisateur, Bernard Wicki, avait engagé plusieurs acteurs allemands excellents et issus du théâtre. Ils ne parlaient pas un mot d’anglais et devaient donc apprendre leurs dialogues phonétiquement. Comme je parlais l’allemand couramment, j’avais été engagé pour les assister. Mais sur le plateau, Marlon Brando a décidé, après les répétitions, de changer ses répliques ou ses actions. Comme il n’y avait pas un scénariste à la ronde, Wicki m’a demandé « Tu peux t’occuper de ces changements ? Les réécrire ? ». Je ne devais pas seulement le refaire pour coller aux changements de Brando ; je devais également le faire pour tous les autres comédiens puisque ces derniers, ne parlant pas l’anglais, se calaient sur le dernier mot de Marlon Brando pour réciter leur texte. Et je me retrouvais donc à réécrire des scènes entières. Y compris des scènes qui avaient été approuvées par Brando et qu’on voulait que je refasse malgré tout. De jour en jour, au fil de ces réécritures, les comédiens, le réalisateur et d’autres membres de l’équipe ont commencé à me dire « Tu sais, t’écris pas mal, t’es pas un mauvais scénariste ». Je pense que ça a été une bonne école. J’étais entouré d’excellents comédiens. En plus de Brando, il y avait Hans Christian Blech et Yul Brynner. Je me retrouvais à écrire pour eux et à les voir jouer la scène dans la foulée. Yul était un acteur à l’ancienne. Il avait également mis en scène des pièces. Il a pris le temps de m’expliquer les subtilités, comment et pourquoi inverser l’ordre de certaines répliques. Ses instructions ont été précieuses. Il y avait sur ce film un cascadeur qui s’appelait Roy Sickner (*). Il m’a approché et m’a dit « J’ai une idée pour un western ». Son idée était simple, c’était en gros les trois articulations de LA HORDE SAUVAGE : des types tentent de faire un casse, celui-ci foire. Ils sont poursuivis jusqu’au Mexique où ils rencontrent des bandits. Les bandits leur demandent de voler des armes pour eux. Ils volent les armes mais tentent de s’enfuir avec. Le chef des bandits se confronte à eux. Ils le tuent et ça finit en grande fusillade.

Il vous a juste donné cette idée ? Quel contrat vous unissait ?

Nous avons partagé le crédit de l’histoire. J’ai écrit un premier traitement qu’on a essayé de vendre et qui a été rejeté par tout le monde. Finalement il m’a dit « Je peux t’avoir 5000 dollars d’un gars pour que tu lui écrives le scénario ». Ce que j’ai fait. Et il a porté ce scénario à Sam Peckinpah. Entre temps, David Wolper revenait aux affaires et démarrait la série des National Geographic autour de Jacques Cousteau. Il m’a ré-engagé. Et je suis donc retourné au documentaire pendant que Sam Peckinpah lançait LA HORDE SAUVAGE. En fait, je n’étais au courant de rien sur l’avancement du projet.

Comment ça ?

Je filmais à l’étranger. On aurait pu essayer de me joindre, certes, mais je me suis retrouvé assez longtemps sur le Calypso aux quatre coins du monde. Finalement c’est quelqu’un de chez Wolper qui, un jour dans mon bureau, m’a demandé si j’avais lu les titres de la presse spécialisée. J’ai répondu « Non ». « Hé bien on y parle de toi. C’est au sujet de ce western que tu as écris ».

Ce ne devait pas être courant, à l’époque, qu’un scénario non sollicité puisse se faire ainsi, sans que les studios n’y imposent des réécritures ?

Hé bien Sam en a fait une. C’était un bon scénariste. Il l’avait même été avant de devenir réalisateur. Si vous revoyez ses shows TV tels que RIFLEMAN, ce sont des trucs qu’il a écrit et il écrivait rudement bien. Ils n’ont pas eu besoin d’un autre scénariste. L’autre élément qui a aidé le film à se faire, c’est que Warner Bros traversait à l’époque une transition chaotique. Ils avaient fermé leurs studios. Le conseil d’administration avait complètement changé. Ils venaient de nommer ce type, Ken Hyman, qui avait très peu d’expérience. Enfin, ils devaient à Sam un film, en vertu d’un ancien contrat qui n’avait pas été honoré et ils étaient donc pressés qu’ils s’engagent sur une production, quelle qu’elle soit. Ils étaient un peu désespérés en fait. Ils n’avaient pas grand-chose sur le feu. Ils ont greenlighté le film pratiquement sans aucune note du studio, sans rien demander. C’est rarissime. Le film s’est donc lancé rapidement dans l’idée de refaire tourner le studio. Mais le film en lui-même n’était pas important. C’était plutôt « OK, back in business. Faisons un western ». C’était juste un western.

Vous n’avez pas eu de contact avec l’équipe ?

Je connaissais un peu William Holden. On s’était rencontrés auparavant en Afrique alors que je travaillais sur un doc National Geographic. Il possédait un camp safari là-bas et s’y rendait assez souvent. Lors de notre rencontre, alors qu’il me parlait du film qu’il allait faire, je lui ai dit « Tu sais ? C’est moi qui l’ai écrit. ». Il s’est exclamé « C’est vrai ? Mais c’est génial ! ». À lui aussi, le studio devait un film par contrat. Ils lui avaient envoyé tout un tas de propositions et c’est ce script qui avait retenu son attention. Voilà comment tout s’est mis en place.

J’imagine que le ton si particulier du film était déjà dans votre script. À l’époque, ce genre de western sortait complètement de l’ordinaire.

Ce ton était là. En l’écrivant, je me disais simplement « Je veux écrire le western que je voudrais voir ». Avec tout le respect que je dois à John Ford, le véritable Old West était infiniment plus mauvais, plus sordide et plus corrompu que dans ses films. À l’époque, j’avais également tutoyé l’idée d’écrire un film sur le mouvement ouvrier et le fait que ces gangs, au service des grandes compagnies de chemins de fer, étaient utilisés pour combattre le syndicalisme dans l’Ouest. Dans le film, je les ai désignés comme des chasseurs de prime mais ils sont plus proche des gâchettes dont se servaient les puissants pour faire taire toute dissidence qui se mettrait en travers de la ligne de chemin de fer. J’avais fait pas mal de recherches dans ce sens. Et bien sûr, je connaissais la Révolution mexicaine pour avoir vécu là-bas. Mapache, le personnage incarné par Emilio Fernandez, était inspiré d’un général que j’avais connu. Je fréquentais son fils et le vieil homme était un de ces « obregonista » plus grand que nature. Parmi les autres éléments qui ont influé sur le ton du film, il y a deux documentaires. Le premier s’appelle MEMORIOS DE UN MEJICANO (Mémoires d’un mexicain) et le second s’appelle CUANDO VIVA VILLA ERA LA MUERTE (Quand Viva Villa signifiait la Mort). Tous deux contenaient pas mal d’images venant des archives Pathé et Gaumont, dont les équipes avaient à l’époque couvert le conflit. Et l’un des deux avait des images filmées par un riche rebelle mexicain, qui avait acheté une caméra à Paris et s’en était servi pour filmer Zapata et d’autres figures. J’ai retrouvé la trace de ces deux films, j’ai appelé Sam et ensemble nous les avons regardés dans la salle de projection de chez Wolper. Sam a été soufflé par ces images. Il m’a dit « OK, maintenant je sais à quoi tout ceci doit ressembler ».

Donc votre expérience personnelle du monde a pesé sur ce script ?

Ce n’est pas spécifique à ce projet. Ma technique, si on peut l’appeler ainsi, qu’il s’agisse d’un film contemporain ou à costumes, c’est de m’immerger complètement, au mieux en tous cas, dans le monde décrit, jusqu’à ce qu’il devienne si familier qu’on peut s’imaginer soi-même évoluer dedans. On peut alors imaginer comment on agirait, ou réagirait aux évènements en cours.

D’autres personnes que Peckinpah avaient-elles exprimé leur intérêt pour ce scénario ou était-ce vraiment un projet sous le radar ?

C’était vraiment sous le radar. J’ai dû me rendre sur le plateau lorsqu’ils tournaient la fameuse scène d’explosion du pont, où les cavaliers tombent à l’eau avec leurs chevaux. Le studio craignait qu’ils n’aient pas le temps de finir la construction du pont et ils voulaient que je réécrive la séquence. Sam était furieux, vraiment ! Ils m’ont dit « Pouvez-vous écrire une séquence alternative ? Nous vous envoyons par avion sur le plateau, vous y rencontrerez l’équipe. » Mon temps était limité car j’étais en plein montage d’un documentaire qui avait une date de diffusion TV fixée. Mais j’ai pris deux semaines et j’ai rejoint Sam. Il m’a dit « Je vais utiliser ce pont. On va faire cette séquence alors tu n’as qu’à leur écrire n’importe quelle merde qui leur fera plaisir ». Je lui ai dit « Tu veux que je vous couvre ? ». « Ouais, couvre-nous. Viens sur le plateau, traîne avec les comédiens, comme tu veux. Écris quelque chose qu’ils trouveront à leur goût et que je n’utiliserais pas ». Alors, j’ai écrit une scène très compliquée à base de poulies, le genre de scène d’action qu’on aurait pu voir dans LA CONQUÊTE DE L’OUEST. Sam a fait semblant d’approuver. Et j’ai passé dix jours excellents là-bas.

Et pourtant, au lendemain de LA HORDE SAUVAGE, vous ne vous considériez pas encore comme un scénariste de cinéma.

Non, pas vraiment. Wolper venait de me décrocher un deal pour un documentaire sur les insectes qui m’a demandé deux ans de travail. LA HORDE SAUVAGE est sorti en salles alors que j’entamais le tournage. Une fois de plus, je me retrouvais aux quatre coins du monde. Le scénario a même été nominé aux Oscars alors que j’étais en Thaïlande. Il n’a pas gagné mais je n’ai réalisé que bien plus tard à quel point cette nomination était importante. À l’époque, je m’étais contenté d’un simple « Oh, je suis nominé. Bon ben c’est bien ». (rires)

Votre documentaire est sorti en France, sous le titre DES INSECTES ET DES HOMMES.

Oui. Il a même été présenté hors-compétition au Festival de Cannes. L’idée m’était venue lors d’un voyage au Brésil. J’avais rencontré un entomologiste allemand, perdu en Amazonie. Une nuit, au coin du feu, je lui demande « Quel est selon vous la chose la plus fascinante chez les insectes ? ». Et il me répond « Hé bien c’est la forme de vie la plus avancée ». Surpris, je lui demande en quoi. Il me dit « Parce que la capacité d’adaptation est supérieure à l’intellect ». J’ai trouvé l’idée intéressante et elle m’a obsédé un temps. Et quand Wolper m’a demandé quel genre de documentaire je ferais sur des insectes, je lui ai expliqué : « un film qui montrera que les insectes sont la forme de vie la plus avancée car ils évoluent en fonction de l’adaptation là où nous évoluons à travers notre intellect. Et ainsi ils réussiront lorsque nous échouerons ». Il a adoré.

À vous écouter, on dirait que la sortie de LA HORDE SAUVAGE ne vous a pas vraiment affecté à l’époque.

Vous savez, lorsque j’étais à Cannes, j’ai rencontré Bertrand Tavernier. Il travaillait pour la compagnie qui distribuait le film en Europe. Lorsqu’on nous a présentés, il s’est écrié « Oh, c’est vous aussi qui avez écrit ce film absolument fantastique, LA HORDE SAUVAGE» Et il a commencé à m’en parler en détail. C’était la toute première fois que quelqu’un m’exprimait un avis impliqué sur LA HORDE SAUVAGE, me montrait qu’il l’avait pris au sérieux. Car la sortie du film aux États Unis n’avait pas été un évènement. Tout au plus il avait créé la controverse. Et le cult-following n’est venu qu’après. C’est donc en Europe que j’ai pris conscience qu’il pouvait être reconnu en tant que film important. Aux États Unis, certains critiques avaient aimé, d’autres avaient détesté, mais rien dans leur avis ne présageait de ce que le film allait devenir.

Peut-être parce que ceux que le film a traumatisés étaient encore assez jeunes. Kathryn Bigelow disait que LA HORDE SAUVAGE l’avait détournée de sa vocation initiale de peintre en lui démontrant que l’Art de son temps se créait au cinéma.

Par la suite, tout le reste de ma vie, j’ai croisé des tas de gens qui m’affirmaient que LA HORDE SAUVAGE était leur film favori. Ils me racontaient la première fois qu’ils l’avaient vu, l’effet qu’il avait eu sur eux. Mais à l’époque, j’étais repassé aux États-Unis environ deux mois après sa sortie et ça se limitait à ceux qui avaient bien aimé et ceux qui n’aimaient pas. Qui plus est, j’étais complètement immergé dans ce documentaire très difficile et méticuleux et je n’y prêtais pas tant attention.

Cette qualité d’immersion, et le fait que vous ayez visité de nombreux pays et vécu des choses, n’est-ce pas ce que William Friedkin est venu chercher chez vous ? À l’image de vos personnages, j’ai l’impression que vous êtes conscient des tragédies et des complexités de ce monde.

Billy et moi partageons une forme de regard cynique sur le monde. J’ai toujours été néanmoins plus politisé que Billy. Enfin je le crois, je n’ai pas connu ses années de lycéen. Nous nous sommes connus aux alentours de nos vingt-cinq ans. Et à cette époque, j’en avais déjà suffisamment vu pour ne pas prendre parti à la légère. Je crois que nous partageons une forme de scepticisme universel qui nous fait regarder un peu plus attentivement le côté obscurci des choses. Je ne sais pas quand Billy a vu LA HORDE SAUVAGE. Franchement, je crois même qu’on n’en a jamais parlé. Je ne peux pas dire si ça l’a influencé d’une manière ou d’une autre. Il a vu DES INSECTES ET DES HOMMES cependant, et il a été très amusé par le pessimisme dont je faisais preuve à l’égard de l’humanité, condamnée à terme par un monde insecte qui lui survivrait. Ce caractère horrifique et prophétique était volontaire. Mais ce que nous partageons surtout, Billy et moi, c’est notre intérêt pour les gens, pour les films et le théâtre. Je crois que ceci a plus pesé en ma faveur quand il m’a choisi, à une époque où il pouvait obtenir n’importe quel grand nom de la profession. Mais il n’avait pas l’air d’apprécier les vedettes de l’époque. William Goldman, excellent scénariste, Billy ne l’aimait pas trop. Il le trouvait trop léger, disait qu’il manquait de rugosité. Il a ses avis tranchés… heureusement pour moi !

(*) Roy Sickner fut le cow-boy Marlboro durant les campagnes publicitaires des années 60 et il avait été cascadeur sur le MAJOR DUNDEE de Sam Peckinpah

Retranscription par Matthieu Galley. Remerciements à William Friedkin, Elodie Dufour et Walon Green.

À suivre dans la 3ème partie : TÊTES VIDES CHERCHENT COFFRE PLEIN, POLICE FRONTIÈRE, WAR GAMES, les séries CAPITAINE FURILLO et NEW YORK POLICE JUDICIAIRE, ainsi que la série inédite de William Friedkin.

À LIRE ÉGALEMENT
La première partie de l’interview de Walon Green.

3 Commentaires

  1. Pieric

    Fantastique interview ! Un recueil d’infos incroyables et une humilité hallucinante par rapport aux deux chef-d’oeuvres qu’il a écrit.
    Chapeau l’artiste et chapeau à la Capture Mag team !

  2. runningman

    Merci pour ce passionnant interview et vivement la troisième partie

  3. Bengal

    Je suis impatient de voir ce qu’il a à dire sur Crusade (d’ailleurs, quelqu’un sait si le script est disponible quelque part ?). En tout cas merci pour cette interview géniale.

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