L’HOMME DU TRAIN

Bong Joon Ho est probablement ce qui est arrivé de mieux au cinéma coréen contemporain. Après un premier film atypique BARKING DOG (distribué en DVD chez nous), le cinéaste livre consécutivement deux chefs-d’œuvre avec MEMORIES OF MURDER et THE HOST, suivi de l’excellent MOTHER. C’est dire s’il nous semblait important de couvrir son premier film international et ce sera chose faite avec un entretien fleuve que nous vous proposons en deux parties. Dans cette première partie, il est principalement question du travail d’adaptation de la bande dessinée, et du statut de Bong Joon Ho dans les pays d’Asie.

Connaissez-vous et vous reconnaissez-vous dans les classiques de la bédé de SF française, notamment l’école Métal Hurlant ?

Je ne suis pas spécialiste de la bande dessinée française de cette époque mais il y a évidemment quelques auteurs qui m’ont marqué et qui ont influencé mon travail. Moebius par exemple, aussi bien dans ses créations dessinées que dans son travail pour le cinéma et l’animation. Il y a également un dessin animé qui m’est très cher : LA PLANÈTE SAUVAGE de René Laloux. C’est un film qui m’a laissé une très forte impression. Et puis, évidemment, lorsque je suis tombé sur Le Transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette, j’ai immédiatement su qu’on pourrait en tirer un film original. J’ai toujours eu une certaine passion pour la bande dessinée. Je suis ce qui se fait dans les domaines du manga japonais, du manhwa coréen, du comic book américain ou de la bande dessinée européenne. À Séoul, il y a deux librairies spécialisées qui ressemblent pas mal à la librairie parisienne Album que l’on trouve dans le 5e arrondissement. Ils ont des titres venus d’un peu partout et comme je suis un client assidu, j’aime bien farfouiller dans leurs rayons. Évidemment, en Corée, le marché de la bédé française n’a pas du tout l’importance du manga par exemple, mais il y a quelques petits éditeurs qui continuent de publier des titres français. Et c’est comme ça que j’ai pu découvrir Le Transperceneige.

La couverture de l'édition coréenne du TransperceneigeVous avez pris pas mal de libertés avec l’intrigue originale. Qu’est-ce qui vous a séduit dans le concept ?

Oui, mon film procède d’un travail de réécriture complet mais le point de départ est identique à l’œuvre originale. Ce qui m’a le plus séduit à la base, c’est cet univers imaginé par Jacques Lob. Il y a déjà eu beaucoup de films et de livres qui ont traité le thème de l’apocalypse terrestre et cette histoire précise avait vraiment quelque chose d’unique. Ce train en marche qui ne s’arrête jamais et qui transporte les derniers survivants de l’humanité était une magnifique métaphore de la lutte des classes. J’ai trouvé ça tellement originale que j’ai eu un vrai coup de cœur pour cette histoire et j’ai tout de suite voulu en faire un film. Évidemment, par la suite, je me suis accaparé les personnages et les détails de l’intrigue pour raconter ma propre histoire.

À l’heure actuelle, pour des raisons commerciales, c’est souvent difficile de faire un blockbuster dans lequel il n’y a pas de personnage féminin. Pourquoi avoir supprimé celui qu’il y avait dans la bédé ?

Ah bon ? C’est difficile de faire un film sans héroïne ?

Oui. Regardez le remake récent de THE THING : alors que l’original ne comportait aucun personnage féminin, ils ont transformé le héros du film en héroïne…

Oui, c’est vrai, maintenant que vous me le dites. Ça stresse peut-être les investisseurs, qui veulent à tout prix que le public féminin se déplace. Non, mais la vérité, en ce qui me concerne, c’est que je suis nul pour raconter des histoires d’amour ! (rires) C’est vraiment pas mon fort.

Il y avait quand même l’amour filial dans MOTHER…

Oui, mais c’était un amour très possessif, presque pathologique dans son désir de s’approprier l’autre. Donc là, ça allait pour moi. (rires) En fait, je ne me sens absolument pas capable de filmer des scènes d’amour, avec des gens qui s’embrassent. J’ai pas mal de collègues qui excellent dans ce domaine : je préfère donc leur laisser cela et me concentrer sur des tueurs en série ou des monstres. (rires) Et sur SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, je n’ai eu aucun problème pour faire valider ce choix. La production et le financement étant entièrement d’origine coréenne, mes interlocuteurs me connaissaient et m’ont même encouragé à rester moi-même, à faire ce qui me semblait le mieux pour mon film.

Pourquoi avoir changé la nature de la nourriture industrielle consommée par les passagers les plus pauvres ? Vous en avez fait une sorte de confiture de cafards alors que dans la bédé, il s’agissait d’un organisme artificiel vivant baptisé la Mama et faisant l’objet d’un culte…

C’est un sujet qui m’inspire beaucoup, ça. J’y ai énormément réfléchi pendant l’écriture du scénario. En fait, à la base, je me suis demandé pourquoi les passagers riches des wagons de tête maintenaient en vie les passagers pauvres des wagons de queue. Je me suis demandé si ça n’était pas plus simple pour eux de les tuer. Et finalement je me suis dit qu’ils les voyaient comme une réserve d’esclaves corvéables à merci, qui leur servent pour diverses choses, comme c’est le cas du vieux violoniste ou des enfants enfermés dans la machine. C’est une sorte d’élevage industriel qu’il fallait maintenir en vie à moindre coût. Le poisson et la viande étant des denrées précieuses réservées aux riches, il m’est apparu que l’aliment le moins cher et le plus inutile était le cafard. Et en plus, j’aime beaucoup la charge symbolique de cet insecte. C’est un être doué d’un instinct de survie extraordinaire. D’après les scientifiques, c’est la seule espèce au monde capable de survivre à une explosion nucléaire et ils se reproduisent à une vitesse fulgurante. En outre, durant la phase d’écriture, j’étais tombé sur un article sur la pénurie des ressources alimentaires qui prétendait que la solution se trouvait dans les insectes.

Il y avait donc là une volonté de réalisme, puisque la Mama, dans la bédé, était un élément beaucoup plus fantastique…

Oui, j’ai en effet privilégié le réalisme mais je dois vous dire que j’ai hésité car le concept de la Mama imaginé par Jacques Lob était vraiment intéressant. J’aimais beaucoup, par exemple, la scène où la créature se rétractait au contact de la lame. C’était quelque chose de très cinématographique et en plus, je pense qu’avec la technologie digitale, on aurait pu en faire quelque chose de très beau à l’écran. Dans les années 80, ça aurait été beaucoup plus compliqué à mettre sur pied par contre. J’espère que quelqu’un reprendra un jour ce concept dans un film car ça pourrait donner d’excellentes scènes.

Dans le film, l'éducation a remplacé le culte religieux.Il y a un autre élément de la bédé que vous avez volontairement évacué de votre film, c’est le culte religieux en vigueur dans le Transperceneige, dans lequel la locomotive apparaît comme une sorte de divinité. Pourquoi avez-vous ignoré cela ?

Oui, cet élément m’avait beaucoup marqué lors de ma lecture, avec ce prêtre impressionnant qui dirige le culte dédié à la machine. J’ai souhaité le mettre dans mon film, je voulais garder l’idée mais en fait, j’ai remplacé la scène de l’église par celle de l’école. Il m’a semblé que ce changement donnerait quelque chose de plus drôle et de beaucoup plus effrayant. Sans pour autant changer le concept puisque la maîtresse endoctrine les enfants aussi sûrement que le prêtre le fait avec ses ouailles, en leur martelant que le moteur est éternel et que Wilford est la personne la plus importante au monde. Donc le principe qui consiste à maintenir un système de manière totalement artificielle et doctrinaire se retrouve aussi bien dans le livre que dans le film, mais personnellement, il m’a semblé que l’école serait plus efficace que l’église, comme idée. Dès qu’il y a des enfants en jeu, c’est forcément toujours plus frappant. En outre, l’autre raison pour laquelle j’ai fait ce changement c’est parce que la notion de génération est tout aussi importante que la notion de classe sociale dans mon film. Je souhaitais que l’on voit clairement les trois générations différentes qui peuplent le Transperceneige : les anciens pour qui le train n’est que le décor de leurs dernières années et qui ont passé la plus grande partie de leur vie avant le surgissement de l’ère glaciaire ; il y a des gens comme Curtis qui ont passé la moitié de leur vie à l’extérieur et l’autre moitié dans le train ; enfin, ceux qu’on appelle les « train babies », comme Tim ou Iona, qui sont nés à bord du Transperceneige et qui n’ont connu que cet univers-là. Et pour montrer cela, il n’y avait rien de mieux que l’école. Cela permettait de montrer que les adultes contrôlent les enfants en leur inculquant une idéologie, afin qu’ils deviennent des citoyens soumis.

5Autre point de démarcation notable : le train du film paraît beaucoup moins long que celui de la bédé, qui semblait infini. Ce changement s’explique-t-il par un choix narratif ou bien par des contraintes budgétaires ?

Oui, dans le livre il était question, à travers une sorte de comptine, de 1001 wagons. C’était évidemment beaucoup trop long, on n’aurait jamais pu faire traverser des centaines de wagons à nos héros. Ou alors cela aurait coûté beaucoup trop cher et le film aurait duré 4 heures ! J’ai donc réfléchi afin d’être le plus efficace possible tout en restant dans les limites du budget. On a fait construire 26 décors en tout, ce qui est déjà beaucoup. Et ce que je souhaitais, c’était donner l’impression au spectateur qu’il y avait à l’écran entre 70 et 80 wagons. C’était important pour moi, cette longueur du train, car cela permettait de mettre en scène la quête de Curtis, qui part des wagons du fond pour rejoindre la tête du convoi. C’est un voyage long et périlleux, et le spectateur est censé éprouver de l’empathie pour Curtis, il est censé s’identifier à lui et progresser avec lui dans ce train qui n’en finit pas. C’est l’une des raisons qui font que l’on ne voit jamais le train dans son intégralité, vu de l’extérieur. Il fallait faire travailler l’imagination du spectateur, afin qu’il ressente l’incertitude de la quête de Curtis.

SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE est sans aucun doute votre film le plus optimiste. Pourquoi ?

C’est vrai. Peut-être que je me fais vieux en fait. (rires) Plus sérieusement, ce n’est pas aussi catégorique vous savez, en tout cas pas dans ma tête. Par exemple, MEMORIES OF MURDER était un film très noir parce qu’il était inspiré de la réalité et d’une affaire criminelle horrible qui n’a jamais été résolue, même encore à l’heure où je vous parle. Après, c’est vrai qu’avec MOTHER, j’ai eu l’impression de toucher le fond pour ce qui est du désespoir. À la fin du film, le fils et la mère se retrouvaient quand même enfermés dans une sorte de cercle maléfique, on avait l’impression qu’ils ne s’en sortiraient jamais. Comprenons-nous bien : je ne regrette pas cette fin, qui me paraissait cohérente, mais je me demande si, du coup, je n’ai pas écrit SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE en réaction à cela, d’autant plus que la fin de la bande dessinée était justement très sombre. Bon, après, ça ne m’empêche pas de rencontrer des gens qui viennent me dire que SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE est pessimiste, mais bon, ça, ça relève plus de la manière dont les gens s’accaparent un film.

Une image du film. Saurez-vous repéré l'hommage à l'oeuvre originale ?Qu’il s’agisse d’un immeuble de Séoul dans BARKING DOG, des abords d’une rivière dans THE HOST ou d’un train dans SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, le décor occupe souvent un rôle important dans la narration de vos films…

Oui, je dois dire que, au cours de la mise en place d’une intrigue, lorsque je découvre enfin le lieu adéquat, je suis tout aussi excité que lorsque je mets la main sur l’acteur qui convient à un rôle. L’endroit où se déroule l’action est très important pour moi et j’essaie toujours d’en faire quelque chose qui colle intimement à ce que vivent les personnages. Ryu Seong-hie, ma production designer sur MEMORIES OF MURDER, THE HOST et MOTHER, m’a dit un jour que je semblais complètement obsédé par les espaces longs, étroits et sombres, et que cela dénotait sans doute de problèmes psychologiques chez moi. (rires) Et ça m’a fait prendre conscience de cette constante dans mes films, où je filme souvent des sous-sols, des tunnels ou des égouts. C’est une véritable idée fixe. Du coup, lorsque j’ai commencé SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, j’étais au comble de l’excitation car j’allais pouvoir faire passer deux heures à mon spectateur dans un endroit long, étroit et sombre. Je me sentais comme un accro à la marijuana à qui l’on offre l’occasion de se rouler dans un champ de pavots ! (rires) Mais vous me parliez de BARKING DOG. Vous l’avez vu ?

Oui, en DVD.

Très bien, oubliez-le alors. Je déteste ce film. Jetez votre DVD ! (rires)

Ah non hein. Ce n’est pas mon film préféré de vous mais ça reste un très bon premier film et surtout, on y reconnaît parfaitement votre patte, vos thèmes de prédilection… Il y a même des scènes situées dans les longs couloirs sombres des sous-sols de l’immeuble !

C’est vrai ! (rires) Merci (en français dans le texte – ndlr), c’est très gentil, mais je suis terriblement gêné dès que je rencontre des gens qui me disent aimer ce film. J’en ai très honte.

Bong Joon Ho sur le tournage avec Tilda Swinton.Changeons de sujet alors et revenons à SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE. Quels problèmes avez-vous rencontré sur le tournage par rapport à ce que vous aviez imaginé sur le papier ?

Tout d’abord, j’aimerais dire combien Park Chan-wook, qui était l’un des producteurs sur le film, m’a facilité la tâche. C’est un ami de longue date et il est lui aussi réalisateur, il sait les problèmes auxquels nous pouvons être confrontés sur un tournage et du coup, il s’est montré très protecteur envers moi, afin que je puisse me consacrer au plus important : raconter mon histoire. À part ça, je dirais que la difficulté principale, pour moi, a été la durée du tournage, qui m’a semblé trop courte. Deux mois et quatre semaines, soit mon tournage le plus court puisque, par exemple, les prises de vues de MOTHER avaient duré quatre mois et demi, tandis que celles de MEMORIES OF MURDER s’étaient étalées sur cinq mois. Bon, il faut dire que, sur SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, j’ai pu bénéficier d’une période de préproduction très longue et très riche, au cours de laquelle j’ai pu peaufiner tous les détails. Du coup, on a pu tourner en respectant le story-board mais j’ai tout de même trouvé cela trop court, j’aurais aimé avoir plus de temps. Il y avait aussi un problème de budget : SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE a coûté 40 millions de dollars américains, ce qui est un budget moyen-bas aux États-Unis pour un film de science-fiction alors qu’en Corée du Sud, c’était le film le plus cher de l’histoire. Or les effets spéciaux et tout ce qui relevait de la technologie digitale coûtaient très chers. J’ai donc beaucoup discuté avec mes producteurs pour optimiser le budget et faire les choix les plus efficaces possibles, comme je vous l’expliquais tout à l’heure à propos du nombre de wagons.

Comment vivez-vous l’énorme succès de vos films chez vous mais aussi dans le reste de l’Asie ? Les Japonais vous ont même surnommé « le petit-fils de Kurosawa »…

J’en suis très honoré, mais franchement, je ne sais pas si le grand cinéaste ne se sent pas vexé par ce genre de propos depuis le Paradis. (rires) Après, le succès de mes films est toujours très plaisant, même si je ne les ai jamais tournés dans le but de plaire au public asiatique ou de m’adapter au marché asiatique. J’ai touché à différents genres, comme le thriller, le film de monstre, le drame ou le film de science-fiction mais le point commun de tout cela me semble être le questionnement qui est le mien sur la nature humaine, sur la condition de l’homme. Et ça, ce sont des questions universelles, qui touchent tout le monde.

DEMAIN, LA SUITE DE NOTRE ENTRETIEN : nous parlerons mise en scène, effets spéciaux, Steadicam et Marco Beltrami.

Merci à Jean-Christophe Buisson et à Céline Petit

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