L’HOMME À LA CAMERA

Quoiqu’en dise Christopher Doyle, il nous semble indéniable que Claudio Miranda est l’un des directeurs de la photographie les plus talentueux en activité. Avant d’être promu chef opérateur par l’exigeant David Fincher sur L’ÉTRANGE HISTOIRE DE BENJAMIN BUTTON, Miranda est formé par Dariusz Wolski, notamment sur une tripotée de films de Tony Scott. Avec TRON L’HÉRITAGE, premier film d’un de ses compères de la publicité Joseph Kosinski, il s’impose comme un des pionniers du relief. Toujours à la pointe techniquement (il n’a pas hésité à tourner plus d’une fois avec des caméras prototypes), Miranda livre des images à la fois très esthétisantes mais aux principes photographiques souvent très simples. À l’occasion de la sortie d’OBLIVION, le directeur de la photo récemment oscarisé pour L’ODYSSÉE DE PI a bien voulu nous livrer quelques-uns de ses secrets et nous parler de son prochain film, réalisé par un certain Brad Bird.

Quand avez-vous entendu parler pour la première fois d’OBLIVION ? Était-ce pendant le tournage de TRON L’HÉRITAGE ?

Oui, Joe (Joseph Kosinski – NDR) m’avait déjà fait part de ce projet, mais je pensais que je ne pourrais pas le faire parce que j’étais déjà engagé sur L’ODYSSÉE DE PI. Mais Disney a abandonné OBLIVION et il a fallu attendre quelques mois avant que le projet ne soit repris par Universal. Ces aléas m’ont donné le temps de terminer le film d’Ang Lee avant de rejoindre Joe.

Vous avez donc débuté sur OBLIVION juste après L’ODYSSÉE DE PI ?

Je faisais des allers-retours. J’ai continué à travailler l’étalonnage de L’ODYSSÉE DE PI après avoir bouclé les prises de vues d’OBLIVION. Et j’ai terminé l’étalonnage d’OBLIVION il y a quelques jours (l’entretien a été conduit le mardi 12 mars 2013, sans que nous ayons pu voir le film – NDR). J’ai travaillé environ un an sur ce film.

Sur OBLIVION, vous avez utilisé la toute nouvelle caméra de Sony, la CineAlta F65. Pourriez-vous nous en parler ?

Nous voulions parvenir à saisir la richesse des textures que l’on trouve en Islande, et c’était la meilleure caméra pour cela. C’est précis, les couleurs sont superbes, j’ai aimé l’obturateur mécanique. Son seul défaut, c’est qu’elle est un peu volumineuse.

Mais j’imagine que ce n’est rien comparé aux rigs que vous veniez d’utiliser pour le tournage en stéréoscopie de L’ODYSSÉE DE PI, n’est-ce pas ?

(Rires) Non, en effet. Comparé à ce que j’avais sur L’ODYSSÉE DE PI, c’est une toute petite caméra !

Est-il parfois dangereux d’essuyer les plâtres avec de nouvelles caméras ?

J’aurais du mal à vous répondre parce que j’ai l’impression que durant toute ma carrière, j’ai travaillé avec des caméras qui venaient à peine d’être mises sur le marché (rires) ! Donc je ne me pose pas la question en ces termes. Mais vous savez, nous n’avons rencontré absolument aucun souci avec la F65. Et puis le réalisateur et moi avions déjà travaillé avec la F35 sur TRON L’HÉRITAGE, et la F65 est, à bien des égards, une amélioration de cette caméra, donc nous étions en terrain connu.

Quel genre de tests avez-vous effectué avant le tournage d’OBLIVION ?

On en a fait pas mal, déjà pour choisir notre caméra. Mais nous avons surtout mis au point une technique pour le tournage de ce que nous appelons les Sky Towers, ces grandes bases flottantes où vivent nos personnages. Le décor était si brillant, si réfléchissant, que nous ne pouvions pas employer d’écran bleu ou vert pour les découvertes. Je l’ai fait pour un plan qui ne pouvait être réalisé qu’en composite. Mais dès que nous amenions un écran bleu sur le décor, c’est la totalité du plateau qui devenait bleu (rires) ! C’était ingérable. Nous avons donc conçu un immense écran de 120 mètres de long sur 13 mètres de haut, sur lequel nous avons projeté, à l’aide de vingt et un projecteurs, des images de nuages en mouvement qu’une équipe était allée tourner à Hawaii avec trois caméras reliées les unes aux autres. Tout était réalisé en direct, devant la caméra, et ça fonctionnait merveilleusement bien. Nous avions de vrais reflets sur le décor, des nuances de lumière sur les comédiens. Les acteurs ont adoré ça, ils avaient l’impression d’être réellement perchés dans le ciel. C’était une approche nouvelle et très intéressante.

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En même temps, cette méthode me semble être une mise à jour de la rétroprojection ou de la projection frontale.

Oui, c’est vrai, mais ça n’avait jamais été fait sur une aussi grande superficie. C’était très agréable d’avoir des choses réalisées en direct, de ne pas être cerné d’écrans bleus. Normalement, un film comme OBLIVION devrait comporter plus de 1 500 plans truqués, or nous n’en avons « que » 800 je crois ce qui, de nos jours, est très peu. L’élément économique d’un film joue toujours beaucoup. Et au début, le studio faisait un peu la grimace, parce que notre approche coûtait beaucoup plus cher au tournage. Mais au final, ils sont rentrés dans leur frais parce qu’ils ont récupéré de l’argent en postproduction, et surtout ils avaient un excellent résultat.

Vous avez travaillé avec The Third Floor pour les prévisualisations.

Oui, ils nous ont aidé à choisir nos axes ou à définir les cadres pour les plans à effets spéciaux les plus complexes. Mais nous avons également fait appel à leurs services pour ce grand écran de projection : grâce à leurs diagrammes, nous avons pu savoir en amont combien il nous fallait de projecteurs, et comment nous allions devoir les positionner. Les prévisualisations nous ont aussi beaucoup aidés pour les prises de vue aériennes : nous avons filmé les scènes de Tom Cruise dans le cockpit en studio, devant fond bleu. Mais grâce aux prévisualisations, j’ai pu créer une lumière interactive : par exemple, il vole dans un paysage découvert, très illuminé, puis plonge dans un canyon noyé dans l’ombre. Je coupais alors la lumière principale, pour refléter ce changement d’environnement.

Aviez-vous des références picturales en tête avant le tournage ?

Non, pas vraiment. Nous visions le réalisme : il fallait donc se laisser guider par les plateaux et par les éclairages inhérents au scénario. Le principe esthétique majeur d’OBLIVION, c’est que le film se distingue entre deux mondes : un univers très blanc, très propre, très lumineux. Et un autre sombre, sale, plus dur. Il y a par exemple un peu plus de caméra à l’épaule dans le monde du bas, tandis que nous employons plus de dolly dans celui du haut. Mais la distinction reste subtile.

Vous devez énormément travailler avec les décorateurs pour définir le positionnement des « practical lights ».

C’est très important. Par exemple, toutes les scènes dans les Sky Towers sont éclairées à 99% par la projection des nuages et par les lumières du décor. De la même façon, j’ai éclairé toute une scène avec une seule bougie.

Ce qui aurait été impossible à faire si vous aviez filmé en pellicule.

C’est ça que j’adore avec le numérique ! De la même façon, en pellicule, nous aurions pu employer le système d’écrans de rétroprojection dont je vous ai parlé, mais il m’aurait alors fallu quatre fois plus de projecteurs !

D’ailleurs, il y a un plan magnifique : quand Morgan Freeman allume son cigare et que la flamme illumine son visage. Ça m’a rappelé un test que Fincher avait tourné pour la caméra Red…

C’est vrai. C’est certainement une source d’inspiration (rires). Ce qui est drôle dans cette scène, c’est que la lumière vient aussi de la réflexion du visage de Tom Cruise sur Morgan Freeman. Ça m’a beaucoup fait rigoler sur le plateau, parce que je disais à Tom qu’il était le réflecteur le plus onéreux que j’avais jamais utilisé sur un tournage (rires) !

La référence :

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La séquence en question :

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Vous utilisez la même approche minimaliste quand Tom Cruise tire dans le noir : chaque déflagration semble faire office de source lumineuse principale.

Oui, nous avons fait beaucoup de tests pour définir l’exposition nécessaire pour ce genre d’effet. J’adore quand je peux utiliser le feu comme source lumineuse principale de mon décor, je trouve que ça rend l’image plus inattendue et plus organique. Ça confère une excellente énergie au film. Et puis je ne saurais pas où placer de « fausses lumières », je préfère me raccrocher à ces sources lumineuses qui émanent du contexte de la scène, comme le cigare, la bougie… Même chose dans la scène de la bibliothèque : le personnage de Tom Cruise descend dans une bibliothèque accroché à un filin. C’était un décor gigantesque, et il éclaire tout ça avec sa seule lampe torche ! Alors, évidemment, nous avons un peu triché avec les réflecteurs, mais c’est cette minuscule lampe torche qui nous permet de tout voir, et le rendu est formidable.

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Il faut quand même avoir une sacrée confiance en son comédien, puisqu’il devient la personne en charge de la lumière.

Il faut que je parle beaucoup avec Tom en effet, mais il est excellent dans ce genre d’exercice. Il a tellement d’expérience qu’il sait se placer dans la lumière et jouer avec elle. Par exemple, il devait déambuler dans un couloir en l’éclairant : il a su parfaitement, prise après prise, comment orienter la lampe pour illuminer le décor. Et tout ça avec un naturel étonnant.

Ressentez-vous plus de pression quand vous devez éclairer une star comme Cruise ?

Non, Tom Cruise n’a pas de grosses recommandations. Et puis, il présente très bien pour quelqu’un qui vient d’avoir 50 ans. Non, honnêtement, Tom n’est pas une diva. Sur OBLIVION, j’ai beaucoup plus protégé les actrices que lui.

Certaines des lumières sont des effets visuels en soit. Je pense notamment aux lasers qui servent à scanner les environnements.

Là encore, j’ai opté pour une approche naturaliste : les lasers illuminent d’eux-mêmes la scène, en direct. Il a été brièvement question de les ajouter en postproduction, mais j’étais contre cette idée : les lasers allaient avoir trop d’incidence sur la totalité du décor, et à moins de tout recréer en image de synthèse, je ne voyais pas comment les équipes des effets spéciaux auraient pu obtenir un résultat aussi bon que le notre. Nous avons donc placé les projecteurs lasers sur des bras articulés, comme des grues, qui étaient ensuite effacés de l’image pour être remplacés par les robots en image de synthèse. De cette façon, les engins virtuels avaient une incidence directe sur l’environnement réel.

Comment compareriez-vous votre relation de travail avec Fincher et Kosinski ?

Joe teste beaucoup plus que David, il aime travailler sur de nouveaux produits, essayer des choses inédites. Par exemple, cette histoire de rétroprojections est un rêve que Joe et moi partagions depuis très longtemps, c’est le genre de défi qu’on aime se lancer. Ce qui définit Joe également, c’est qu’il a un passé d’architecte, et ça se sent énormément dans sa façon d’appréhender ses films : chacun de ses décors pourrait illustrer un magazine spécialisé dans l’architecture. Fincher, lui, est plus un fonceur, il est beaucoup moins ordonné que Joe.

La pub LEAP réalisée pour la marque de cigarettes Mezzo, l’une des premières collaborations entre Kosinki et Miranda :

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Pensez-vous qu’il vous serait facile de revenir à un tournage avec pellicule ?

Oui, sans souci. J’ai travaillé dernièrement sur une publicité en Colombie. La production m’a dit : « Vous pouvez avoir n’importe quelle caméra ! » Et il m’a semblé que le meilleur moyen de le faire était en 16 mm. Comme vous le voyez, tout dépend du type de projet. Je ne pense pas qu’il existe une seule caméra pour tous les films. Je pense que chaque film a une caméra idéale. Pour mon prochain film, j’ai tout essayé : l’Imax, le 16mm, le 35mm, plusieurs caméras digitales… Le vrai souci avec la pellicule aujourd’hui, c’est qu’elle est devenue le parent pauvre du secteur : sur ces tests, nous avons eu de mauvais tirages sur plusieurs bobines. C’est un souci qui doit être pris en considération quand on tourne un nouveau film. Les machines sont vieillissantes, plus rien de neuf ne sort sur le marché…

C’est triste.

Oui, très.

Aimeriez-vous tourner en HFR ?

Oh mon dieu, je trouve ça affreux. Ça vient peut-être de moi, je ne sais pas, mais je trouve ça totalement anti cinématographique.

Qu’entendez-vous par « anti cinématographique » ?

Si nous dînons ensemble, vous me verriez physiquement, ce serait la réalité. OK. Mais là, nous travaillons dans le domaine de la narration, or il faut un filtre entre nous et l’écran pour intégrer ce fait. Et le 24 images par seconde permet de créer ce filtre : cette restriction technologique est une information que vous envoyez à votre cerveau sur le fait que, non, vous ne regardez pas la réalité, vous regardez un film. Moi, quand je suis au cinéma, je ne cherche pas à être à un endroit. Le visionnage d’un film s’apparente selon moi à regarder un livre ou un tableau. Je ne peux imaginer aucun film que j’aime, comme RAGING BULL par exemple, dans ce format. Non, je n’aime pas ça.

Vous ne pensez pas que ce soit une question d’habitude plutôt ?

Non, je ne crois… Mais attendez un peu, vous aimez ça vous ?!

Je trouve ça fascinant. C’est troublant, certes, parce que nous sommes tous habitués aux 24 images par seconde, mais je trouve ça enthousiasmant.

Moi je ne suis pas arrivé à rentrer dedans. Tout avait l’air faux.

Vous avez beaucoup travaillé sur des clips et des pubs. Sont-ce pour vous des laboratoires ?

C’était le cas oui, mais plus maintenant. Il n’y a plus assez d’argent dans ce genre de secteur pour ça de nos jours. Avant, on avait droit à tous les jouets que nous voulions, on pouvait tout tester. Aujourd’hui, les budgets sont si serrés qu’il faut être efficace, un point c’est tout. Vous pouvez vous estimer chanceux s’ils vous laissent filmer avec un 5D (rires) ! D’ailleurs, ça fait longtemps qu’un clip ne m’a pas impressionné. Celui de Fincher pour Justin Timberlake était superbe.

Une très récente publicité pour Pepsi réalisée par Jake Nava et photographiée par Claudio Miranda. :

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Vous avez l’impression que le numérique a beaucoup changé le look des films ?

Oh oui, énormément. Regardez les scènes nocturnes de ville : avant, il fallait éclairer chaque immeuble et du coup vous ne voyiez que très rarement plus d’un pâté de maison de nuit dans un film. Aujourd’hui, les cadres sont considérablement élargis dans ce type de séquence nocturne.

J’ai aussi l’impression qu’on est revenu à des films plus colorés.

Ah mais ça, c’est aussi une conséquence du Digital Intermediate (que nous pourrions traduire par étalonnage numérique – NDR). Vous avez tellement de latitude, vous pouvez changer tellement les couleurs en postproduction, que vous avez quantité de films qui vont dans des extrêmes à ce niveau. En même temps, c’est un outil formidable : sur OBLIVION, nous tournions un plan au bord d’un précipice, et je n’avais aucun moyen d’éclairer la scène comme je le souhaitais sans compter que nous avions des tas de fausses teintes. Et bien nous avons pu tout rattraper en postproduction !

Sur quel film travaillez-vous actuellement, vous m’aviez dit faire des tests…

Oui, je suis en plein sur TOMORROWLAND, le prochain film de Brad Bird.

Hey, génial !!

(Rires) Oui, c’est cool ! Et Brad Bird est un réalisateur très attaché à la pellicule, donc nous avons pas mal de débats à ce sujet. Mais il aime beaucoup les tests en numérique que nous avons faits, donc je ne sais pas… Comme le film fait se cohabiter deux univers et deux époques, il est possible que l’on utilise de la pellicule pour l’un et le numérique pour l’autre.

C’est une bonne idée, mais c’est drôlement risqué !

Pour notre histoire, ce serait très bien.

C’est une première non ?

C’est possible. (Non, ce n’est pas une première. SILENT HILL de Christophe Gans notamment, a utilisé le même principe – NDR)

POUR EN SAVOIR PLUS :

Le B-roll d’OBLIVION :

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Le site officiel de Claudio Miranda

Entretien conduit initialement pour le numéro 110 de 3 Couleurs

Merci à Etienne Rouillon et à Sylvie Forestier

Special Thanks to Wyatt Moss-Wellington

3 Commentaires

  1. Putain mais MILLE fois merci, une interview tellement intéressante avec deux mecs qui connaissent leur sujet. Un sujet hyper pointu, rendu hyper accessible. Vraiment merci a capture mag qui fait sur un site gratuit ce que les magazines payants devraient faire. Merci merci merci merci les mecs. C’est génial.

  2. Leto

    ces interviews avec des techniciens du cinéma sont toujours aussi passionnants, merci beaucoup !

    (et effectivement, Oblivion est très impressionnant visuellement, narrativement ça suit moins mais c’est déjà ça)

  3. ce site est vraiment genial et pointu tout en restant accessible a tous, merci merci merci

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