LES SEIGNEURS DE LA VILLE

Pour voir du cinéma cette semaine, il faut se tourner vers la télévision, et notamment vers Netflix, qui propose dès aujourd’hui les 8 épisodes de la première saison de MARSEILLE. Et si la série française constitue un événement pour nous, c’est parce qu’elle permet justement au réalisateur Florent-Emilio Siri de faire exploser le cadre du petit écran par son savoir-faire typiquement cinématographique. L’occasion idéale pour lui demander comment il s’y est pris !

MARSEILLE est une commande de Netflix. Pouvez-vous nous expliquer comment vous êtes arrivé sur le projet ?

Par l’intermédiaire de mon agent tout simplement : Netflix cherchait un réalisateur de cinéma pour cette série dont un seul épisode était écrit à l’époque. En lisant ce premier épisode, j’ai compris que c’était une série politique sur la ville de Marseille, mais ce qui m’a tout de suite intéressé, c’était de faire un thriller politique, de pouvoir ramener autre chose que de la politique justement. Quand nous avons rencontré les gens de Netflix avec le producteur français Pascal Breton, ils m’ont dit que l’objectif de cette série était de faire du cinéma, comme s’il s’agissait d’un film de 6 ou 7 heures. Cela m’intéressait forcément et ils m’ont donné carte blanche sur les décors, le casting. J’ai tout de suite pensé à Gérard Depardieu pour jouer le rôle du maire et à Benoît Magimel pour jouer son premier adjoint. J’ai toujours rêvé de les réunir au cinéma mais je n’avais jamais trouvé le bon projet donc c’était la bonne occasion. L’autre attrait du projet, c’est l’ambition de Netflix, celle de faire la première série française destinée à être diffusée partout dans le monde au même moment, avec 75 millions de spectateurs potentiels. C’était un gros challenge. Moi, j’avais très envie de faire du cinéma à la télévision en tout cas. J’ai d’ailleurs travaillé avec mon équipe habituelle, ma petite famille de cinéma. Au fur et à mesure que j’ai travaillé sur le projet, Netflix m’a désigné comme le showrunner de la série, ce qui veut dire que j’ai supervisé les huit épisodes. J’en ai réalisé quatre moi-même, et j’ai choisi le second réalisateur, Thomas Gilou, pour tourner les quatre autres. J’avais une liberté totale de mouvement pour amener du cinéma dans cette histoire.

Vous connaissez bien la ville de Marseille, vous y avez tourné plusieurs clips du groupe IAM pendant les années 90. Cela a du être particulièrement utile pour la série, non ?

Bien sûr, dès l’écriture d’ailleurs. J’ai appelé mes amis là-bas, car je voulais que le scénariste puisse se rendre sur place et rencontrer les gens, afin de s’imprégner de l’atmosphère de la ville pour l’écriture. C’est important. Il y a plusieurs couches dans l’histoire de MARSEILLE. J’ai travaillé sur les extrêmes : on voit un peu la grosse bourgeoisie, mais aussi les quartiers populaires, la pauvreté, car c’est ça la ville de Marseille, deux mondes qui se côtoient mais qui ne se connaissent pas bien. Ce que je voulais vraiment réussir, c’est de filmer les quartiers comme il se doit, qu’il y ait ce côté « document » dans le choix de casting, dans l’approche, pour faire ressurgir une espèce de vérité. Dès l’écriture, on l’a expliqué au scénariste. Et puis, ils nous ont permis de tourner dans la cité Félix Pyat. C’est difficile de tourner dans les quartiers de Marseille, nous, on a eu un quartier complètement ouvert. On montre la ville de Marseille sous toutes ses facettes, c’était l’enjeu.

Pourquoi avoir choisi Gérard Depardieu pour le rôle principal ? C’est un monstre sacré et j’imagine que sa popularité mondiale convient parfaitement à Netflix, mais en même temps, c’est un choix osé pour interpréter un homme politique, car il a un vrai côté populaire, non ?

Étrangement, quand j’en ai parlé à Netflix, ils n’en voulaient pas. Je crois qu’il y avait une espèce de peur, par rapport à toutes les polémiques qui concernent Gérard… Mais moi, je rêvais de travailler avec le plus grand acteur français vivant, et je voulais le confronter à Benoît Magimel, que je considère comme le plus grand acteur de sa génération. Et puis, il faut un maire à la mesure de Marseille. Gérard, c’est un monument, c’est Marseille quoi ! Je ne voyais personne d’autre. On m’a proposé d’autres acteurs, mais j’ai toujours tenu bon jusqu’à ce que cela devienne une évidence pour tout le monde. L’angoisse, je crois, était du côté français, mais les Américains se sont dit que c’était formidable d’avoir Gérard Depardieu, et la série a pris de la force avec lui. Il nous permet de garder le côté « made in France » si je peux dire, car c’est une série française, à destination internationale.

Et comment dirige-t-on un tel monstre sacré ?

Gérard Depardieu, c’est une Roll’s Royce. Il a besoin de se sentir en confiance, avec des gens qu’il aime. À partir du moment où il se sent en confiance et où il sent une histoire et un personnage, ça roule tout seul. Je n’ai jamais dirigé mieux que Depardieu. Pour un metteur en scène, c’est juste énorme. Quand je vois le montage, je vois tout le travail qu’il a amené, en nuances…

MARSEILLE est la seconde série politique française de l’année, après BARON NOIR, diffusée sur Canal Plus en février dernier…

C’est un sujet qui intéresse les Français je pense, mais c’est un hasard que nos deux séries sortent plus ou moins en même temps. On ne boxe pas dans la même catégorie d’ailleurs. Mais c’est vrai que les séries politiques sont dans l’air du temps, après tout HOUSE OF CARDS est la référence Netflix. Il y a le pouvoir, le désir, la passion. On peut construire des choses formidables autour de ça. Dans notre cas, il y a la ville de Marseille, avec ses couches, la bourgeoisie, l’industrie. Dans une même cité, on peut filmer un port, différents quartiers, des collines, la mer… Et puis il y a aussi la lumière de Marseille, qui est unique.

C’est l’un des aspects les plus intéressants et ambitieux de la série à mes yeux, surtout de la part d’un réalisateur comme vous, car vous avez toujours revendiqué un aspect social dans votre cinéma, proche de l’humain et du peuple, moins du côté du pouvoir d’ailleurs…

MARSEILLE, c’est une histoire de famille aussi, le personnage de Gérard Depardieu n’est pas tout seul. Et puis il y a le côté social des quartiers. Il faut ramener de l’humanité dans un tel sujet, et c’est pour ça que je pense que cette série est différente d’une série politique classique. C’est un thriller, filmé comme un thriller et par ce biais, on y ramène de l’émotion et de l’humanité. De fait, les spectateurs peuvent aimer ou détester les personnages. C’est ce qui fait la différence de MARSEILLE : ce n’est pas froid, ce n’est pas de la politique à plat, avec des scènes dans des salons où les personnages discutent de manigances politiciennes. On va au delà de ça, car la politique est un élément, mais c’est ce qui se passe de l’autre côté qui est intéressant, le côté « off » pour ainsi dire.

Est-ce pour cela que vous accentuez le rapport entre sexe et pouvoir dans la série ?

Oui, et c’est l’une des différences de la série selon moi. C’est un élément qui me semble rarement abordé chez les anglo-saxons notamment. On a vraiment voulu que les relations politiques soient aussi vues à travers cet aspect de la sexualité, car on sait tous que cela existe. On savait ce que Kennedy faisait, on a suivi l’affaire Clinton. Les présidents français ne sont pas en reste. Cela fait partie du pouvoir politique et je voulais traiter cet aspect-là, ne pas l’édulcorer. Et Netflix a respecté notre vision, ils étaient assez ouverts. Il n’y a pas eu de censure. Il faut dire que leur système de diffusion le leur permet.

Parlons du format de la série, qui est en 1.78. C’est la première fois que vous revenez à ce type de format, puisque depuis votre premier film UNE MINUTE DE SILENCE – qui était en 1.85 – vous avez toujours tourné en CinémaScope…

J’ai essayé de tourner la série en Scope mais ça n’a pas marché. C’est la seule suggestion refusée par Netflix, c’est drôle ! (Rires) Mais bon, je crois que c’est une histoire de diffusion, car le principe de Netflix est de s’infiltrer sur les tablettes, les smartphones et la télévision de manière égale. C’est un format un peu bâtard le 1.78 quand même. Disons que ça a l’avantage de donner un côté plus documentaire, mais ça enlève un peu le côté cinéma à mes yeux. Ce type de format pour UNE MINUTE DE SILENCE était approprié, c’est une histoire d’amitié qui se déroulait au fond d’une mine de charbon. Pour MARSEILLE, cela a exigé une certaine gymnastique, un peu de réflexion avant, car j’ai quand même essayé de travailler la mise en scène et les cadres comme des cadres en Scope, mais adaptés au format 1.78. Ce qui m’a guidé, c’est que je voulais faire de la ville de Marseille l’objet de toutes les convoitises. Je voulais que ce soit le personnage principal, comme si c’était une femme et que tous les personnages se battent pour elle, pour l’avoir. Du coup, j’ai fait en sorte que la ville de Marseille soit présente partout, qu’elle s’infiltre dans tous les plans. Il y a beaucoup de décors originaux, car j’avais donné la consigne aux repéreurs et aux régisseurs de me trouver des décors qui n’ont pas été utilisés dans d’autres films, ce qu’ils ont fait. Donc la ville de Marseille est là, elle rentre par les fenêtres, ressent les dilemmes, les émotions et les situations. C’est un langage visuel que j’ai construit, comme une sorte de bible pour la série. J’ai mis en place plusieurs choses dans l’idée qu’elles fassent partie de l’identité visuelle de MARSEILLE, et ce même si ce n’est pas moi qui réalise les épisodes en question. Par exemple, je voulais filmer les personnages de dos, comme s’ils avaient des secrets à cacher. J’ai travaillé avec des amorces et des avant-plans comme si le spectateur regardait par-dessus leur épaule, comme s’il était voyeur de cette situation. C’est le langage du thriller, auquel je suis très attaché : que ce soit la lumière, les cadrages, les ambiances, la musique d’Alexandre Desplat, j’ai tout travaillé dans l’univers du thriller. Je ne voulais pas faire une série politique bavarde en fait. Non pas que l’écriture très dialoguée soit forcément un problème dans une série, mais c’est moins cinématographique à mon sens. Mais mon idée était vraiment de ramener le cinéma dans MARSEILLE par les codes du thriller, par le travail sur le suspense, le rythme, le silence, sur la façon dont on amène les spectateurs dans chaque scène, et la façon dont on les fait sortir. C’était l’idée principale.

C’est pour cela vous êtes crédité également en tant que créateur visuel – et non seulement en tant que showrunner – de la série.

Quand on regarde une série, le générique précise « série écrite et créée par ». Très bien, mais cela revient à minimiser la part de création visuelle selon moi. La mention « réalisé par » au cinéma, elle concerne le metteur en scène et implique donc son travail visuel, ce qui n’est pas induit à la télévision. Dans MARSEILLE, ça allait au-delà, il fallait créer ce langage visuel qui n’existe pas sur le papier, à même le scénario. Le travail sur les transitions, sur les extérieurs dont je parlais… Pour moi, c’était une création visuelle. Le job du showrunner est plus général, il consiste à tout superviser du début à la fin, de choisir et discuter avec les équipes de tournage, avec les monteurs, superviser le son, l’étalonnage… Il ne faut pas minimiser la création visuelle.

Comme dans CLOCLO, vous utilisez ici la mise en scène « Hitchcockienne » pour mettre en image des séquences dramatiques. Pourquoi êtes-vous attaché à ce langage ?

Parce que je trouve que le langage du suspense est génial. Au cinéma, je n’aime pas qu’on me dise tout. Et pour MARSEILLE, je voulais du mystère, que le spectateur soit complètement immergé, qu’il puisse vivre les choses de l’intérieur. Mais j’emploie aussi les codes du western. Par exemple, je travaille les duels verbaux comme un duel de western, j’essaie en tout cas. J’essaie d’être à l’intérieur des personnages, qu’ils aient du mystère, des choses à cacher. À partir de l’épisode 3, il y a vraiment du duel verbal, avec une mise en scène qui cherche à mettre en valeur la manière dont un personnage peut en retourner un autre.

C’est intéressant, mais dans le cas de la mise en scène du suspense, je pensais notamment à la façon dont vous mettez en image ce que ressentent les personnages. Un exemple précis, c’est le dernier plan du premier épisode, quand le personnage de Gérard Depardieu est trahi et que vous le plongez dans l’ombre en un mouvement de caméra très évocateur… Ça fonctionne très bien je trouve.

J’ai essayé de travailler la perspective des contre-jours, puisque les personnages ont tous quelque chose à cacher. Dans ce plan précis, j’ai joué plus avec la lumière du jour, celle de la ville de Marseille pour construire cette silhouette dans le cadre de la cité, car elle représente l’enjeu principal. Ici, le personnage de Gérard est réduit à l’état d’ombre, secoué, de profil, perdu au milieu de cette salle vide, avec la lumière de la ville dehors qui le brûle à travers la baie vitrée. Cela fait partie de la bible visuelle dont je parlais. L’intrigue de la série y est racontée avec des plans-clés, afin que les techniciens puissent travailler sur cette base, en prenant compte les transitions, les focales, l’utilisation de certains outils du cinéma pour visualiser le suspense et accentuer le thriller politique.

Et les jeux de miroir étaient aussi dans la bible ?

Oui. Le miroir est aussi un bon moyen d’exprimer la dualité des personnages. Parmi les différentes outils de la bible, on utilise la silhouette, les amorces, le fait de suivre les personnages de dos mais en travelling, pas à la caméra à l’épaule, mais aussi travailler les avant-plans, c’est à dire de créer du cadre dans le cadre. Les choix de focales aussi sont importants, il y a très peu de courtes focales et aucune focale moyenne. Ce cahier des charges est là pour ne pas se tromper de genre : je ne vais pas tourner mes quatre premiers épisodes comme un thriller politique, et les autres comme un film social. Il fallait donc qu’on ne sente pas la présence des deux réalisateurs différents.

N’avez-vous pas eu la tentation de tout réaliser ?

C’est impossible, car c’était une véritable contrainte. Pour limiter le coût dans les séries, il faut compresser le temps, et c’est pour cela qu’on travaille dans la coopération. Je commence avec les 15 premiers jours pour tourner les quatre premiers épisodes, et le second réalisateur arrive au bout des 15 jours suivants pour tourner les siens, sans perdre de temps quand je continue mon propre tournage. Il y a également une équipe B qui travaille sur des inserts par exemple, pendant qu’on travaille de notre côté. Les acteurs passent alors d’un plateau à l’autre en fonction des journées.

Pourquoi avoir choisi Thomas Gilou ? Vos cinémas respectifs ne se ressemblent pas vraiment… 

Thomas Gilou, c’est un cinéaste du social et des communautés. Personnellement, j’adore son film RAÏ. MARSEILLE comprend beaucoup de scènes dans les cités, il fallait qu’elles soient réussies. Et j’étais sûr de Thomas pour ça. Et puis, il connaît Gérard aussi, ils sont en confiance puisqu’ils ont fait MICHOU D’AUBER ensemble, il y a dix ans de ça. C’était pertinent pour cette saison, et Thomas était ouvert à se caler sur la bible visuelle que nous avions mise en place.

Autre nouveauté pour vous, vous devez tourner en HD, alors que vous êtes très attaché à la pellicule…

C’est intéressant, mais c’est une régression le numérique, pas une avancée. Disons que ça simplifie la chaîne quand il s’agit de faire des effets spéciaux en numérique…

Cela change aussi quelques points, en terme de lumière non ?

Oui, enfin une seule chose : on peut filmer la nuit plus simplement maintenant.

Sauf que le souci esthétique à mes yeux, c’est que les spectateurs ont désormais le droit à la même lumière de nuit depuis presque dix ans, que ce soit à la télévision ou au cinéma. Je pense à ce teint jaunâtre car la HD capte plus facilement les sources de lumière artificielle dans le champ, comme les lampadaires par exemple… Cela tend à uniformiser énormément de productions je trouve. En tout cas, j’ai le sentiment que cela pousse les techniciens à moins travailler cet aspect…

Oui, car il faut être réaliste et ne pas réinventer la lumière de nuit. Soit elle est naturelle et la source, c’est la lumière de la Lune, soit elle est artificielle. Pour moi, ça ne change rien, à part que la qualité est moins bonne en HD. La pellicule est plus piquée, plus définie, plus intéressante. En pellicule, il faut recréer la nuit. En numérique, on peut certes la filmer telle quelle, mais où est l’intérêt ? C’est Jean Renoir qui prenait l’exemple de la tapisserie sous Henri IV. Avant son règne, la tapisserie était un art, mais il en a fait une banalité. Henri IV aimait tellement les tapisseries qu’il a demandé qu’on crée tous les couleurs de la nature. Ils ont réussi à recréer toutes les couleurs de la nature et à faire des tapisseries de plus en plus réalistes, et c’est comme ça que l’art de la tapisserie est mort. Toute la dose d’interprétation, la façon de transformer le monde à travers la vision d’un réalisateur, cela doit avoir une résonance émotionnelle, et ce même si on cherche à atteindre le réalisme.

Comment contourner cela ?

Depuis qu’il existe, le numérique ne sert finalement qu’à faire du cinéma, car le numérique en soi, c’est moche. Du coup, on utilise des optiques de cinéma, on casse le numérique avec des filtres, l’étalonnage permet de masquer le vert électrique qui n’est pas très naturel, on cherche à adoucir l’image quand elle est trop métallique, trop brute, trop moche. En fait, on essaie de trouver des parades pour donner à l’image numérique une qualité proche du cinéma 35mm. C’est tout ce qu’on essaie de faire. C’est pour ça que je dis que ce n’est pas une avancée, sauf dans la chaîne des effets spéciaux où ça va plus vite. Le numérique change peut-être le mode de diffusion, mais pas la qualité.

En parlant de focales, dans le premier épisode, il y a un long effet d’écrasement quand vous changez de point de vue, en passant d’une femme au premier plan au personnage de Benoît Magimel qui l’observe en arrière-plan, j’ai eu l’impression de ne pas avoir vu ce simple effet depuis des années au cinéma…

C’est parce que les réalisateurs ont tendance à ne plus utiliser le langage cinématographique.

C’est intéressant de le voir revenir à la télévision du coup…

Il faut l’utiliser au bon moment. On parlait tout à l’heure de la mécanique du suspense, de la mise en scène « Hitchcockienne », c’est typiquement ça. Dans cette scène, on met en place toute la thématique de la trahison : le personnage de Gérard observe cette femme à travers sa jumelle, comme dans FENÊTRE SUR COUR, puis le personnage de Magimel le remarque à son insu. Pour construire du suspense, je n’allais pas faire un point de vue direct. Donc on commence par le point de vue de Gérard à travers les jumelles, et là je casse le point de vue. Je ne suis plus dans l’identification mais dans un point de vue extérieur : « Tu as vu, il l’a vu aussi » en somme. Pour moi, c’est une meilleure manière de faire avancer mon intrigue en amorçant les choses à venir. Et c’est pour cela que je voulais lier les deux, et ne pas faire deux points de vue d’identifications.

Netflix a un peu changé notre façon de regarder des séries, puisque tous les épisodes d’une saison sont désormais disponibles en même temps. Là je m’adresse au showrunner : est-ce que le fait de proposer les huit épisodes d’un coup permet d’aborder la série différemment pour vous ? Et comme vous êtes également scénariste au cinéma, est-ce que vous avez participé à l’écriture, infusé des éléments sur le papier ?

J’ai donné mes idées, le crescendo vers la fin de la saison, l’idée de mettre toutes ces histoires en parallèle et faire monter le suspense. Dans ce format de diffusion, ce qui est intéressant, c’est qu’on peut maintenir la tension. Le scénariste Dan Franck est un écrivain avant tout, et c’est une donnée intéressante. Quand on travaille avec un écrivain, ce qui est écrit doit être interprété, transformé en langage visuel et c’était ma porte d’entrée dans le projet, car il fallait que je puisse les visualiser à l’écran. Au cinéma, on fait généralement un film de deux heures, et on travaille la plupart du temps en trois actes. Pour MARSEILLE, c’est différent, c’est un peu comme si chaque épisode est un acte en soi. La série est très fluide, et il y a bien sûr les introductions, les rappels obligatoires, mais globalement, chaque épisode a été traité comme un acte de cinéma.

Il y a d’ailleurs une idée intéressante au début du second épisode, avec la voix-off de Gérard Depardieu qui permet de donner au spectateur un rapide résumé de l’épisode précédent. Vous cassez un peu les habitudes des séries télévisées…

C’est sa voix intérieure. Il y en a une pour le personnage de Gérard, et une autre pour celui de Benoît Magimel. Ces voix ont deux fonctions : elles permettent de faire rentrer le spectateur dans la pensée de ces personnages, mais aussi de ramener à chaque fois les enjeux essentiels de l’intrigue. Ce qui est intéressant dans une série, c’est que l’on travaille plusieurs pistes en même temps, avec plusieurs personnages et plusieurs histoires en parallèle. Ce n’est pas comme au cinéma, où l’on ne peut pas en travailler beaucoup. Donc, dans la série, il faut rappeler la ligne essentielle, la ligne directrice. Ces voix intérieures sont un bon moyen d’être à la fois dans la pensée et l’âme des personnages, et de ramener la ligne d’intrigue : « Pourquoi m’as-tu trahi ? ».

Quelle est la plus grande distinction entre le cinéma et la télévision ? Quelles différences avez-vous pu découvrir, auxquelles vous ne vous attendiez peut-être pas, que ce soit en terme de narration ou autre ?

La série télé permet de travailler les personnages sur la longueur, c’est ce qui est vraiment le premier critère de différence à mes yeux. Ce que j’aime dans le cinéma des années 70, c’est qu’il avait une osmose entre le fond et la forme. Le parcours des personnages était important et les cinéastes prenaient le temps de l’adresser. Aujourd’hui, le cinéma sacrifie beaucoup de choses sur l’autel du rythme. Ce que le cinéma semble avoir perdu, la télé l’a récupéré. C’est pour cela que la fiction télévisuelle est si populaire en ce moment je pense, et ce niveau de qualité est maintenu depuis une dizaine d’années environ. En 2007, la grande grève des scénaristes à Hollywood a provoqué la fermeture d’un grand nombre de studios satellites appartenant aux gros studios, si bien que plusieurs scénaristes n’avaient plus de travail et sont arrivés à la télévision avec cette vision du cinéma. Ils ont apporté cette palette de couleurs pour les personnages, ce travail en profondeur. Au cinéma, c’est difficile de proposer autant de fond en maintenant le rythme aujourd’hui. L’autre différence à mes yeux, c’est la diffusion. Et dans le cas de Netflix, la visibilité est énorme, on en parlait tout à l’heure : 75 millions de spectateurs potentiels. Pour les films de cinéma, tu es censé découvrir les films dans une salle, sur grand écran, dans cette église qu’est le Cinéma donc. Tu t’assieds, et tu prends le film de plein fouet. MARSEILLE, je l’ai travaillé dans ce sens parce que Netflix m’a donné cette liberté. J’ai travaillé la mise en scène, le son, le mixage comme au cinéma, mais le spectateur regarde la série sur sa tablette, il ne va pas avoir l’impression totale que j’ai voulu donner. Mais d’un autre côté, c’est formidable de pouvoir regarder les huit épisodes d’un coup, n’importe où et n’importe quand, dans leur continuité. C’est ce qui était attrayant dans le projet, et je l’ai fait aussi pour que cela puisse être vu comme ça.

Ceci dit, un tournage pour la télévision est généralement plus serré que celui d’un film de cinéma. Comment obtenir la qualité recherchée sans trahir le planning ?

Il n’y a pas de règles. Mon équipe de cinéma avance vite, et il faut avoir un peu de métier c’est sûr. Il faut être efficace. Vu mon langage de cinéma, je me suis dit que j’allais faire trois prises, rien de plus. S’il faut tourner à deux caméras, alors on le fait. Je ne me laisse pas la petite marge permise au cinéma pour chercher un peu, pousser le truc, faire plus de trois prises… Je me suis interdit une chose ceci dit, c’est le gros plan télé. Soit j’ai fait des très gros plans, soit des gros plans cinéma, c’est à dire le plan poitrine.

Avoir moins de temps, cela doit être assez frustrant pour un perfectionniste comme vous, non ?

Au cinéma, j’aurais poussé un peu plus dans certaines directions, mais la véritable distinction, c’est que j’aurais raconté l’histoire avec moins de dialogues, de manière encore plus visuelle. La série a quand même besoin de beaucoup de dialogues, l’histoire passe par là. En cinéma, le dialogue peut être intéressant, mais ce n’est pas le principal, puisque c’est un art visuel. Là, j’ai essayé de minimiser le dialogue et de travailler plus le visuel. J’ai essayé de contrebalancer tout ce qui fait « télé ». Je n’ai pas vécu cela comme quelque chose de frustrant, j’ai essayé d’être efficace dans un cadre et de ne pas déborder du cadre.

Vous tournez des longs-métrages depuis presque 20 ans désormais, et j’ai l’impression que MARSEILLE arrive à un moment charnière, où il est de plus en plus difficile de tourner un projet ambitieux pour le cinéma français. Du coup, l’ambition se retrouve à la télévision… 

C’est vrai, et c’est pour ça que j’y suis allé : MARSEILLE est un projet ambitieux, français, à la télévision… Et le cinéma français est effectivement moins ambitieux aujourd’hui, en tout cas beaucoup moins qu’il ne l’a été. On ne pourrait plus faire un film comme CLOCLO aujourd’hui, car il serait considéré comme trop cher. Même des films plus modestes en termes de budget, comme L’ENNEMI INTIME et NID DE GUÊPES ne se feraient pas aujourd’hui, vu l’état du marché.

C’est vraiment le marché qui bloque ?

Disons qu’aujourd’hui, il y a beaucoup d’acteurs qui ne sont pas des acteurs de cinéma, qui viennent d’autres horizons et qui véhiculent une énergie qui n’est pas purement cinématographique. Ce ne sont pas des Gérard Depardieu, des Benoît Magimel. Je pense que cela tient un peu à tout le monde : les diffuseurs, la télévision, les propositions… Et puis, le métier de réalisateur n’est plus un métier. Plein de gens font des films, mais ne sont pas vraiment des réalisateurs. Il suffit qu’ils aient de bons techniciens pour devenir réalisateur. Dans les années 70 et 80, un acteur ne devenait pas réalisateur comme ça. Acteur, réalisateur, chef opérateur, ce sont des métiers. Tout le monde ne peut pas passer de l’un à l’autre comme ça. Malgré tout, certains parviennent à faire des films qui tiennent la route, mais le problème, c’est qu’on ne peut pas être bon partout.

Pour finir sur MARSEILLE, estimez-vous que vous êtes parvenus à vous réapproprier la commande ? Je pose la question car vous signez ici du nom de Florent Siri, alors que vos films personnels sont généralement signés de votre nom complet : Florent-Emilio Siri…

C’est une commande oui, on est venu me chercher pour faire cette série. Au cinéma, il y a beaucoup plus de liberté qu’à la télé. Par exemple, pour un film, je peux choisir la durée. Le cinéma, c’est un travail constamment en mouvement. Ceci dit, ce qui est génial avec Netflix, c’est que la contrainte de durée par épisode est large. On m’a dit que chaque épisode peut faire entre 40 minutes et une heure. Donc si tel épisode fonctionne à 53 minutes et le suivant à 42 minutes, on garde ce rythme-là, ce n’est pas une contrainte. Mais bon, dans le cas de MARSEILLE, même si j’ai fait la bible visuelle, je n’ai pas réalisé les quatre derniers épisodes de la série. Si j’avais été présent dans toutes les étapes de A à Z, du scénario à la réalisation des 8 épisodes, ça aurait été différent. Mais comme ce n’est pas le cas, je fais la distinction. Ceci dit, c’est une très bonne expérience.

Seriez-vous prêt à recommencer ? 

Oui bien sûr. C’est beaucoup de travail… Mais avec plaisir pour une saison 2.

Propos retranscrits par Nathalie Bittinger.

MARSEILLE est disponible sur Netflix à partir du 5 mai.

2 Commentaires

  1. Fest

    Merci pour l’interview.

    C’est toujours un plaisir d' »entendre » parler Siri sur son usage de la technique.

  2. Swordsman

    Une bien bonne interview d’un des rares vrai cinéaste français.
    vu le bashing de la série je serais curieux d’avoir l’avoir l’avis de la team mag sur cette série.

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