LE PIONNIER

On s’assoit en face d’Alfonso Cuarón en ayant bien en tête que l’on s’apprête à interviewer l’un des quelques pionniers du cinéma de demain. Et qu’à l’instar d’un Robert Zemeckis, le bonhomme va peut-être rechigner à nous dévoiler les « trucs » qui l’ont aidé à concrétiser son tour de magie. Mais en fait, il n’en est rien. À l’aise et parfaitement disposé à lever le rideau sur les coulisses de GRAVITY, le cinéaste débute même l’interview en nous félicitant d’un air malicieux de posséder en 2013 un iPhone 3GS, de ne pas être esclave du marketing et du renouvellement continuel de la technologie. Une remarque apparemment paradoxale de la part de celui qui vient de réaliser un exploit technologique sans précédent mais finalement logique de la part d’un conteur visuel qui voit la technologie, aussi poussée soit-elle, comme un moyen et non une fin. Rencontre intense et captivante avec LE réalisateur de l’année.

CHILDREN OF MEN n’a pas très bien marché au box-office. Est-ce que ce fut difficile pour vous de refaire un film à Hollywood après ça ?

Non, pas du tout. Le film n’a certes pas bien marché en salles mais les critiques étaient plutôt bonnes. En fait, c’est un de ces rendez-vous manqués comme il y en a dans le cinéma. S’il n’a pas rencontré son public lorsqu’il est sorti, la connexion a fini par se faire deux ou trois ans après. Les gens l’ont découvert et ils l’ont apprécié. C’est quelque chose d’assez mystérieux en fait : parfois, un film fait un gros succès puis est oublié du public deux ans après, tandis qu’un autre considéré comme un échec finit par s’installer dans le cœur des gens. Et du coup j’étais plutôt dans une bonne position pour faire GRAVITY : les gens de chez Warner appréciaient ce que j’avais essayé de faire avec CHILDREN OF MEN et m’ont donc fait confiance pour mon film suivant. Leur soutien a été fantastique pour moi : ils ont été très patients et m’ont laissé faire ce que je voulais.

C’est d’ailleurs assez dingue comme, en matière de blockbusters hollywoodiens, Warner est le dernier studio à produire des films risqués, des films expérimentaux…

C’est vrai. Pas dans le domaine des petits films dramatiques. Mais si vous voulez faire un blockbuster expérimental, en effet, il est indéniable que Warner est un studio qui a des couilles. Et surtout, c’est un studio comme il y en a très peu à Hollywood : c’est un studio qui est orienté sur les réalisateurs. Ils aiment les réalisateurs, ils leur font confiance et ont vraiment envie de travailler avec eux, de les laisser créer. La plupart des studios voient le réalisateur comme un obstacle sur le chemin qui doit aboutir au produit. Chez Warner, ils ont compris que le produit sera aussi bon que le metteur en scène.

J’aimerais en savoir un peu plus sur la confection de GRAVITY. Par quoi avez-vous commencé une fois le script terminé ?

Nous avons commencé par faire un story-board animé assez classique. Mais nous avons alors réalisé que les technologies disponibles n’allaient pas marcher si nous voulions parvenir à concrétiser les séquences que nous désirions filmer. Nous avons alors commencé à réfléchir et à développer de nouvelles technologies. Car une chose nous a alors paru évidente : on ne pouvait pas faire bouger les acteurs comme les personnages le font dans le film. Nous avons donc décidé de faire bouger tout ce qu’il y avait autour des acteurs pour créer l’illusion du personnage en mouvement. Et pour faire cela, vous devez pré-programmer votre matériel et avoir une idée très précise de comment vous allez animer tout ça. Donc, nous nous sommes lancés dans la prévisualisation mais une prévisualisation beaucoup plus poussée que d’habitude. Nous devions animer ces images de manière millimétrée mais aussi les éclairer de manière millimétrée. C’est là qu’est intervenu Emmanuel Lubezki, qui s’est chargé de l’éclairage de la prévisualisation. Tout cela devait donner forme au processus de filmage et donc au genre de technologie que nous avions besoin de développer pour parvenir à filmer les différentes séquences du film.

Et qu’est-ce que cela a donc donné comme matériel au final ?

Comme je le disais, il fallait faire bouger le décor autour des acteurs et non l’inverse afin de simuler le déplacement des personnages dans l’espace par des mouvements de caméra très complexes. Du coup, Sandra Bullock a passé la majeure partie des prises de vue suspendue dans la Lightbox, un cube de trois mètres sur trois composé dans sa surface intérieure de près de 200 panneaux lumineux sur lesquels apparaissait le décor de l’espace en images de synthèse. Elle était la plupart du temps attachée à un socle et deux énormes automates synchronisés – l’un tenant la caméra et l’autre reproduisant la lumière du soleil – tournoyaient autour d’elle. Les images obtenues donnaient ainsi l’impression qu’elle évoluait dans le vide stellaire et retranscrivait parfaitement, tant en termes de mouvements que d’éclairages, l’impression d’apesanteur. Après, il nous restait à habiller toutes ces images en prenant le visage de l’actrice et en l’intégrant dans une recomposition numérique du décor qui tenait compte de tous les paramètres précédemment enregistrés. Ce qui était évidemment très long. En fait, par bien des aspects, nous nous sommes retrouvés avec les pires contraintes du film d’animation, les pires contraintes du film en prise de vue réelles et les pires contraintes du film à effets visuels. Tout d’abord, vous devez faire un film d’animation qui sera limité par les éléments en prises de vue réelles. Puis vous tournez la partie en prises de vue réelles en étant limité par les parties animées et la technologie. Enfin, vous avez les effets visuels, qui doivent parvenir à combiner l’animation et les prises de vue réelles sans que l’on voie à aucun moment les coutures entre les deux. Si vous faites un film comic book ou de la fantasy, ça sera plus facile car vous serez plus facilement pardonné si on voit la séparation entre les deux façons de faire. Dans un univers fantaisiste, le spectateur sera plus indulgent. Mais si vous faites un film réaliste, les gens ont un référent précis en tête par rapport à ce qui a l’air vrai et ce qui a l’air faux. Le challenge est donc beaucoup plus grand et les images artificielles doivent être parfaitement photoréalistes. Une chose en particulier s’est avérée très dure : recréer une lumière naturelle.

James Cameron a dit qu’il vous avait recommandé la technique de la performance capture utilisée sur AVATAR et que vous avez opté pour un modus operandi différent. Quel était-il et ne pensez-vous pas que la manière de procéder de Cameron vous aurait évité toutes les difficultés dont vous venez de parler ?

Le truc fantastique avec AVATAR, c’est que Cameron a réussi à créer des personnages numériques très organiques et doués d’émotions humaines. Ces personnages livraient de vraies performances. Le problème, sur notre film, c’est que nous devions composer avec un facteur très complexe : l’absence de gravité. Or, la performance capture est toujours dépendante de la gravité. Le langage du corps y est donc limité par le poids et nous, nous avions besoin de le libérer de ce poids. C’est pourquoi cette technique nous a assez vite paru inappropriée. En fait, nous avons fait de la performance capture pour les mains des personnages, par exemple. Il était possible de reproduire la sensation d’apesanteur mais uniquement sur de petites parties du corps comme celles-ci. Nous avons surtout utilisé la performance capture dans le processus d’animation. Mais si nous l’avions utilisée pour tout le film, nous aurions été confrontés à un problème : nous avions des acteurs. Et nous aurions dû réanimer leur performance pour que l’animation colle parfaitement à cette performance. C’est pourquoi la performance capture ne marchait pas vraiment dans notre cas. Maintenant, je ne dis pas que c’est la meilleure méthode. Cela m’a pris quatre ans et demi pour faire ce film. Quelqu’un, dans un proche avenir, pourra peut-être faire le même genre de film en trois mois parce qu’il aura découvert une meilleure manière de faire. Mais c’est comme ça : on fait ce qu’on peut, et un jour, on réalise qu’il y avait une manière encore meilleure de procéder. C’est comme ça qu’on avance.

Comment avez-vous travaillé exactement avec les acteurs ? Avez-vous utilisé la technologie du Lightstage ?

Nous l’avons utilisée mais uniquement pour mapper les acteurs sur certains plans, lorsque nous avions besoin de leur visage pour des plans entièrement numériques. Car la technologie pour recréer parfaitement le visage humain n’est pas encore là. Nous sommes encore loin d’y arriver par le biais des images numériques. Et plus nous nous en rapprochons et plus cela devient difficile, car la complexité du visage humain est immense. Sur AVATAR, ça fonctionne très bien parce que vous n’avez pas de point de référence dans la réalité par rapport à l’anatomie des Na’vis. Avec des personnages humains, par contre, vous avez une référence instantanée. Du coup, oui, nous avons utilisé le Lightstage, ainsi que le système de motion capture baptisé Mova, mais uniquement pour mapper le visage des acteurs en vue de certains plans spécifiques. Car la plupart du temps, ce sont les vrais visages des acteurs que vous voyez à l’écran. De vrais visages mais qui devaient refléter l’influence d’un environnement numérique sur leur surface. Là était toute la complexité du projet.

Et comment avez-vous tourné les scènes d’intérieur en apesanteur ?

Il s’agit sans doute des scènes les plus difficiles à tourner. Pour les plans extérieurs, il n’y avait que le visage des acteurs qui pouvait nous jouer des tours : le reste, c’était de l’image de synthèse sur laquelle nous avions le contrôle. Par contre, pour les scènes où Sandra flotte dans la station spatiale, on voit le corps entier en train de flotter. Et nous savions qu’il y allait avoir des scènes que nous ne pourrions pas concrétiser avec des câbles. Il fallait vraiment donner l’impression que le corps flottait, comme dans la scène de la position fœtale. À l’arrivée, c’est une combinaison de la Lightbox, de câbles spéciaux et de trucages numériques.

Avant d’avoir Sandra Bullock et George Clooney, vous avez proposé les rôles à Angelina Jolie et Robert Downey Jr. Au-delà de leur côté bankable, ces stars n’étaient-elles pas un bon moyen d’augmenter l’impression de réalité pour les spectateurs qui reconnaitraient leur visage ?

Tout d’abord, GRAVITY raconte une histoire très linéaire, avec une trajectoire directe. Il n’y a pas de sous-intrigues, pas de retours en arrière et très peu de personnages. Et ça, c’est quelque chose de très peu conventionnel à Hollywood. Nous avions donc besoin de stars familières du grand public, pour que le spectateur ne se pose pas 50 questions sur ces personnages, qu’il ait une impression de proximité avec eux et surtout qu’il soit prêt à les suivre pour quitter sa zone de confort, pour essayer un autre type de récit que ceux auxquels on l’a habitué. Et ce qui m’a tout de suite plu chez Sandra Bullock, c’est qu’elle était demandeuse de ça. Elle avait envie elle aussi de sortir de sa zone de confort, des rôles et des films qu’on lui propose habituellement. C’était très excitant pour elle et elle s’est beaucoup impliquée dans le film. Quant au casting initial, il n’a pas abouti à cause de la technologie utilisée. Lorsque j’ai rencontré Angelina Jolie, la technologie que nous voulions n’était pas encore au point et elle a compris que ça allait peut-être durer longtemps avant que nous obtenions ce que nous désirions. Or, elle avait des projets, elle voulait réaliser son premier film et elle ne pouvait se permettre de nous attendre. Quant à Robert Downey Jr, nous nous sommes assez vite aperçu que la technologie l’entraverait plus qu’autre chose : c’est un acteur qui a besoin de liberté, pour pouvoir improviser, et notre projet, qui était très encadré, très préparé, ne lui permettait pas cela. La technologie et Robert étaient incompatibles. Sandra, elle, a accepté toutes les contraintes, elle a vu ça comme un défi et du coup, c’était très excitant pour moi. En outre, je ne suis pas naïf : c’est un film qui coûtait 80 millions de dollars et qui demandait beaucoup de patience. Le studio nous a soutenu, y compris quand nous avons décalé d’un an la date de sortie parce que nous n’étions pas prêts. Donc, forcément, l’implication de deux grosses stars m’a facilité les choses. Cela rassurait le studio et lui donnait l’impression que le film n’allait pas être un complet gaspillage d’argent.

Vous avez choisi de représenter l’espace d’une manière très réaliste. Pourquoi avoir ajouté de la musique ?

C’est très simple. Parce qu’il n’y a pas de son dans l’espace mais qu’il y a de la musique dans les films. (rires) C’est une manière presque simpliste de résumer ce parti pris mais c’est vraiment ça. En fait, j’ai pensé à ne pas mettre de musique dans un premier temps mais j’ai assez vite réalisé que faire un film entièrement silencieux n’était pas possible. Le silence finirait par perdre sa signification, son propos, par se diluer. Il finirait par ne plus être le silence du film mais le silence de la salle de projection. Et donc sortir le spectateur de l’expérience dans lequel je souhaitais l’immerger. Nous avons donc dû recréer cette expérience du silence par le biais du contraste. Ainsi, lors des pivots narratifs du film, nous avons coupé la musique afin de créer l’illusion du silence et là, dans ces moments cruciaux, je pense que le spectateur ressent vraiment le poids du silence. En outre, la musique du film fonctionne plus psychologiquement que narrativement. Ce n’est pas du mickey-mousing. C’est une musique immersive, qui retranscrit l’expérience émotionnelle du personnage principal. Et c’est pour ça qu’il faut voir le film avec un système sonore qui enveloppe tout l’environnement auditif du spectateur.

Peut-on dire que la Terre est le troisième personnage du film d’un point de vue visuel ?

Totalement. Et je rajouterais aussi le vide comme quatrième personnage. Normalement, un personnage se définit par son opposition ou sa rencontre avec un autre personnage. C’est cela qui lui fait prendre forme. Et en général, cela nécessite de filmer ces deux personnages différemment, avec des axes de caméra différents ou des focales plus ou moins longues. Or, notre personnage principal dérivait dans le vide, loin de toute connexion avec ses semblables humains. Il nous a donc fallu traiter le vide spatial et la Terre comme des éléments qui allaient influer sur notre personnage, l’attirer, le repousser, le mettre à l’épreuve et provoquer des émotions diverses chez lui.

Aimeriez-vous un jour parvenir à concrétiser le fantasme hitchcockien du film tourné en un seul plan séquence ?

Je ne suis pas vraiment dans la performance sportive vous savez…

Non mais si c’est narrativement justifié, ça vous intéresserait ?

Si l’histoire le nécessite, alors pourquoi pas. Hitchcock avait lui-même été très déçu par les résultats du plan-séquence. Je crois qu’après LA CORDE, il a réalisé que la nature du cinéma résidait en fait dans le montage. Et pour tout dire, LA CORDE est d’ailleurs un film vraiment médiocre. Il y a certes des moments de virtuosité hitchcockienne, mais le résultat final ressemble plus à une pièce de théâtre qu’à un film. Je préfère largement, par exemple, dans FRENZY, le plan séquence où le tueur pénètre dans l’appartement avec la fille et où la caméra recule dans les escaliers puis dans la rue, nous éloignant peu à peu de la scène du crime. Ça c’est du très grand Hitchcock. Le plan séquence est un outil narratif fantastique – on l’a vu chez des réalisateurs comme Max Ophüls ou Alexandre Sokourov – mais je crois qu’il ne faut pas oublier qu’il fait partie avant tout d’une grammaire, d’un langage. Et c’est quand il s’intègre dans cet ensemble qu’il est vraiment payant. Mais bon, pour répondre à votre question, si le concept d’un tel projet fait sens, je pourrais le faire, oui.

Vous savez, GRAVITY ayant été un projet caché pendant longtemps, les rumeurs sont allées bon train et l’une d’entre elles prétendait que vous étiez en train de réaliser un film en un seul plan séquence…

Vous savez ce qu’il s’est passé lorsque nous étions en train d’animer le premier plan séquence du film ? À un moment, j’ai dit « OK, on coupe ici. ». Et certaines personnes autour de moi se sont mises à crier : « Oh mon dieu ! Après tout ce qui précède, pourquoi couper maintenant ? Pourquoi ne pas continuer l’exploit ? ». Je leur ai répondu que le but de mon film n’était pas de faire une performance. Je leur ai dit : « Le plus important, c’est le film. Pas le plan. ». C’est comme de la musique en fait. Vous pouvez laisser durer une note assez longtemps mais à un moment il faudra bien l’arrêter. Car le morceau de musique est plus important que la note. La note ne vaut que parce qu’elle fait partie d’un tout qui est le morceau. Cela dit, je peux vous dire une chose : l’an prochain, vous allez voir un film réalisé en un seul plan-séquence et c’est un chef-d’œuvre. (sourire malicieux)

Ah bon ? Un film hollywoodien ?

Je n’en dirais pas plus. (rires)

Très bien. Pensez-vous que, dans un futur proche, le cinéma, l’animation et les jeux vidéo pourraient se rapprocher de plus en plus jusqu’à finir par fusionner ?

Je pense que dans un futur proche, nous allons voir surgir de nouveaux paradigmes. Il n’y aura pas un seul paradigme mais plusieurs paradigmes coexistant les uns avec les autres. Et je ne parle pas que d’un point de vue créatif, mais aussi en termes de formats de diffusion et de distribution. Donc oui, le fait que ces formes d’expression soient amenées à fusionner me paraît tout à fait concevable mais je pense aussi que cela pourra parfaitement coexister avec d’autres formes de cinéma que l’on considère comme plus conventionnelles. Mais on ne peut pas empêcher le langage d’évoluer, de se transformer. C’est pareil dans le domaine du langage parlé ou écrit. Tous les 200 ou 300 ans, il y a une dévolution du langage qui évolue ensuite vers autre chose. Je pense qu’à l’époque de Shakespeare, le langage de Chaucer semblait déjà très différent, et que le langage de Shakespeare nous paraît aujourd’hui bien éloigné du nôtre. C’est la nature même de l’expression. On voit ça dans tous les arts et tous les langages.

Est-ce que vous-même vous jouez aux jeux vidéo ?

J’ai commencé avec PONG, j’ai ensuite tâté un peu de PAC-MAN, puis j’ai joué à SPACE INVADERS. Et mon expérience du jeu vidéo s’est arrêtée là. (rires) Mais ce qui est assez marrant, c’est que, avec la sortie de GRAVITY, beaucoup de gens viennent me demander mon avis sur les jeux vidéo. Dès qu’on parle d’immersion et de point de vue à la première personne, les gens pensent aux jeux vidéo et oublient ce qu’ils voient tous les jours. Dès qu’ils vivent une expérience visuelle subjective, ils font la relation avec les jeux vidéo et non avec la manière dont leurs yeux leur permettent d’appréhender le monde au quotidien. La subjectivité est devenue synonyme de virtualité. Et je pense que c’est assez révélateur de la direction dans laquelle se dirige notre culture contemporaine.

(remerciements à Jean-Christophe Buisson et Carole Chomand)

    11 Commentaires

    1. Une phrase me perturbe quand même :
      « un conteur visuel qui voit la technologie, aussi poussée soit-elle, comme un moyen et non une fin. »

      Si les effets spéciaux de Gravity ne sont pas une fin en soi alors je mange mon chapeau ! Comme tout le monde le dit si bien, Gravity c’est superbe, c’est visuellement fou et.. ça s’arrête là. On peut compter sur les doigts d’une main les articles qui mettent l’accent sur l’histoire du film plutôt que le visuel.

      Contrairement à 2001 l’odyssée de l’espace par exemple où là il y a une vraie réflexion, une histoire, qu’on a rendue possible grâce aux effets spéciaux.

      Si Gravity était sorti il y a 40 ans, on se serait endormi au bout de 20 minutes. Mon opinion =)

    2. Un entretien très intéressant ! Quant au film en un seul plan-séquence qui est un chef d’oeuvre, je me demande bien de quel film il parle !?

    3. Malastrana

      Très bon entretien, qui finit sur une note étrange: pourquoi évoquer les jeux vidéos ? Je sais que sur capture mag vous estimez beaucoup les jv, mais si ces dernier empruntent au cinéma, le cinéma ne lui emprunte ni ne lui doit rien de plus que ce qu’il a lui même inspiré. Un jv peut être immersif, ça n’en fait ni un livre, ni un film, et inversement. Idem concernant l’animation, qui est une facette du cinéma et dont l’évocation comme entité entière et détachée du cinéma me laisse perplexe.

    4. jpk

      Je suis pas d’accord avec toi, même si je vois ce que tu veux dire.
      Quand Cuaron parle de l’espace et du vide comme quatrième personnage, la profondeur du film elle est là, dans cette simplicité.
      On est plus proche du Mécano de la Générale de Buster Keaton et des Lumières de la ville de Chaplin que de 2001, en quelque, mais est-ce que ça en fait un film creux ? je ne crois pas. Ce n’est pas parce que le film n’aborde pas de front de « grandes questions » qu’il n’est pas profond. Il est du pur cinéma, il parle du corps physique, de notre relation au mouvement, à l’espace, de la vie comme matière et comme réaction aux forces énergétiques, et c’est très philosophique, au contraire.
      Enfin, c’est ce que je pense.
      Le film n’a personnellement beaucoup parlé, je n’ai pas du tout eu l’impression d’assister à un grand spectacle vide, mais tout l’inverse.

    5. jpk

      En fait je répondais à Thibaut.

    6. Ouais enfin les lumières de la ville et le mécano de la générale c’est loin d’être vide. Il y a plein de sujets importants qui sont abordés et les histoires, même si ce n’est pas inception, sont quand même développées.

      Dans Gravity la fin, à la limite, pose de bonnes questions, mais pour le reste, je ne trouve pas forcément que le fait de placer un jésus et un bouddha dans l’espace, nous questionne tant que ça. Okay il y a quand même quelque chose, mais ça aurait pu être plus poussé.

      Si tu enlèves les effets spéciaux de 2001, ou les frasques de Chaplin ou Keaton, il te reste quand même pas mal de chose. Si tu enlèves les effets spéciaux de Gravity, il reste pas grand chose à part « houston, we got a problem ».

      Il me semble qu’au bout d’un moment on trouve que ça tourne un peu en rond non ? J’ai eu l’impression de la même scène répétée 2 ou 3 fois de manière très légèrement différente, avant que n’arrive la fin. Ça faisait un peu remplissage quoi. Faut qu’on fasse au moins 1h30 du coup on fait 3 fois la même chose.

      Enfin bon, je ne dis pas que c’est un mauvais film, mais juste que avec autant de moyens, de temps etc, c’est quand même dommage qu’on aille pas jusqu’au bout des choses (selon moi).

      • jpk

        Non justement je suis pas d’accord avec toi. Je suis fan de Jackie Chan et je trouve pas ça creux. La vraie inventivité dans la cascade est un art et qui fait sens de manière formelle, comme la danse ou le sport. Dans le cas de Gravity c’est le rapport de Sandra Bullock à son corps, au mouvement, à la matière, à l’air, sa décision de résister ou de lâcher, les changements dans sa motivation et dans sa volonté, tout cela pour moi c’est très profond.
        Je suis d’accord avec toi sur la symbolique (bouddha, on s’en tape), mais je pense que le film est un pur ballet, et je ne vois pas ce qu’un ballet a de creux. C’est comme Tétris : est-ce que Tétris est creux ? Pour moi c’est tellement pur que c’en devient magnifique. Gravity réduit l’homme à l’essentiel, la volonté de vivre ou de mourir, le corps pur, le mouvement, la matière. Dans cela, il y a beaucoup de recherche, de profondeur, dans cette simple étude ou observation du mouvement et du corps.
        Et j’ai trouvé hyper rafraîchissant de voir un film qui ne cherche pas à « faire du fond », mais qui se contente d’être un simple film.

        • Oui je comprends votre vision et au final, c’est très subjectif, et c’est vrai que parfois c’est bien de juste se laisser emporter =)

          • jpk

            De fait, c’est très subjectif !
            Jolie discussion en tous les cas, thanks !
            et bonne nuit…

    7. CastorTroy01

      « Contrairement à 2001 l’odyssée de l’espace par exemple où là il y a une vraie réflexion, une histoire, qu’on a rendue possible grâce aux effets spéciaux. »

      2001 n’est pas un film réflexif, métaphysique mais un film de sensation (revoir les courbes et les lignes, l’esthétisme, choix de la musique).

    8. LordGalean

      Je crois pas que ça soit jésus dans l’espace, je crois que c’est un saint Christophe (celui qui a supporté le poids du Christ en l’aidant selon la légende à passer un cours d’eau), donc pas du tout le même sens :)

      Et dans Gravity il prend donc le sens d’un passeur, celui qui va aider spirituellement Ryan Stone à passer d’un monde à l’autre, à reprendre pied dans son univers.

      Si tu penses qu’il n’y a rien de « fabuleux » au sens de fabula, en latin dans Gravity, alors patiente un peu et je te filerai le lien de ma critique du film. Tu verras qu’il ya autre chose que des FX fabuleux dedans :)

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