LE LABORATOIRE DE GENNDY

Seconde partie de notre entretien avec Genndy Tartakovsky, réalisateur d’HÔTEL TRANSYLVANIE, mais aussi (et surtout) créateur du LABORATOIRE DE DEXTER, de SAMOURAÏ JACK et de SYM BIONIC TITAN.

Il y a une grande première pour vous dans HÔTEL TRANSYLVANIE : vous êtes en mesure de bouger votre caméra, ce qui était quasi impossible en animation traditionnelle.

C’était intéressant, parce que comme en image de synthèses tout est possible, je devais m’assurer que je ne me permettais pas tout ! Il me fallait donc définir un style très précis de mise en scène. C’est pour cette raison qu’il y a également beaucoup de plans statiques, ainsi mes mouvements de caméra deviennent très efficaces. Par exemple, pour les scènes de dialogue, j’ai conservé une mise en scène très sobre, plus sobre même que mon équipe n’en avait l’habitude. Par exemple, ils couvrent toujours les scènes dialoguées avec un champ contre champ présentant l’un des interlocuteurs en plan rapproché taille, et le second interlocuteur en amorce, de dos, un peu comme ce que l’on voit en télé. Or moi, je déteste ça ! Je déteste cette approche ultra normée. Je suis encore revenu au cartoon : si vous regardez un dialogue dans un Bugs Bunny, vous avez un plan américain montrant dans la même image et avec la même valeur Bugs Bunny qui parle avec Daffy Duck. C’est tellement mieux ainsi : vous pouvez regarder les réactions des deux personnages, et vous laissez à l’animation le loisir de s’exprimer. Je suis allé dans ce sens, et c’est aussi ce qui rend les points de montage, comme les mouvements d’appareil, si puissants : ils sont utilisés avec parcimonie.

Un exemple de dialogue entre deux personnages :

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Avez-vous défini les mouvements d’appareil à l’étape du story-board ou plus tard ?

Non, non, dès le story-board, qui est très proche du film définitif. Mais évidemment, au stade du lay-out, on a affiné tout ça.

Je pense que la scène la plus impressionnante en terme de scénographie et de découpage est celle du hall d’entrée au début du film : ça foisonne d’actions, de personnages, la topographie du lieu est relativement complexe, et pourtant on sait toujours où l’on se situe, où regarder. C’est un vrai tour de force.

C’était une séquence affreusement complexe. Surtout qu’elle présentait les personnages, plantait l’ambiance et l’un des principaux décors. En prime, elle est très longue et comporte des tonnes de gags. Je crois que l’on a refait cette scène entre cinq et six fois avant de tout régler. Et même au stade du montage, nous continuions à changer beaucoup de choses. Il a fallu que je chorégraphie tout extrêmement précisément pour donner à la fois une sensation de chaos, tout en montrant que tout ça était plutôt harmonieux : ma référence était ce tour classique du cirque, dans lequel un acrobate porte des assiettes sur ses mains et ajoute des plats les uns sur les autres. On se rend compte que sa situation est très précaire et, malgré tout, l’acrobate conserve un équilibre miraculeux avec tous ses plats. Une des clefs de la scène a été de tout centrer autour de Dracula : c’est à travers son point de vue que l’on suit la séquence : il reste notre guide, le moteur de la scène. L’autre élément qui m’a beaucoup aidé, c’est la musique : elle est très répétitive et permet de fixer le rythme de la séquence. Vous savez, au cinéma, tout n’est qu’une question de rythme. C’est comme de la musique. Il faut savoir accélérer puis décélérer pour garder l’attention du public intacte. De nos jours, les films sont trop intenses tout le temps. Mais c’est une chose difficile à juger, parce que vous allez regarder le film des dizaines de fois, et vous avez rapidement la sensation que certaines scènes posées sont ennuyeuses, vous perdez de vue que le public va découvrir ces scènes pour la première fois. Ce fut une bataille assez fréquente avec les producteurs exécutifs.

Un bel exemple de cassure de rythme (et d’utilisation des mouvements d’appareil) :

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Il faut laisser au public le temps de comprendre les choses.

Oui et à ce titre j’ai adoré l’expérience des projections-tests. J’avais fait des « focus group » pour la télévision, et j’avais détesté cet exercice. On mettait douze mômes dans une pièce, on les asseyait et on les contraignait à regarder l’épisode. Autrement dit, on testait leur réaction dans un contexte de visionnage qui n’avait rien à voir avec leur façon habituelle de regarder un dessin animé. Le rapport à la télévision est une chose très personnelle. À l’inverse, les projections tests m’ont permis de sentir en direct ce qui fonctionnait ou pas auprès du public dans des conditions proches de celles du visionnage d’un film en salle.

Vous avez changé beaucoup de choses après ces projections-tests ?

Je ne dirais pas « beaucoup », mais oui, j’ai changé pas mal de petites choses. Par exemple, le gag de Frankenstein qui saute dans la piscine a toujours très bien fonctionné. Et nous avions tout de suite après un autre gag que j’aimais beaucoup, dans lequel le loup-garou baisse le maillot de bain de l’homme invisible. Et bien ce deuxième gag ne fonctionnait jamais, personne ne riait. Et grâce aux projections-tests, j’ai compris pourquoi : les gens continuaient de « digérer » le gag de Frankenstein, et il était trop tôt pour qu’ils acceptent un nouveau gag.

Malheureusement, je n’ai pas vu votre film en relief.

C’est mieux ainsi !

C’est vrai ? Parce qu’il me semblait logique que vous aimeriez travailler en relief.

Ah bon (rires) ?!

Vos compositions sont très dynamiques, vous aimez les plans posés, je ne parle même pas de votre sens de la composition… Bref j’achèterais volontiers un film 3D de SAMOURAÏ JACK.

Ah ok, je comprends. Le relief m’a été imposé par le studio. Je comprends que le relief puisse être fun, mais pour moi ça vous sort de l’histoire. C’est très personnel, mais je n’arrive pas à m’y faire. En tant que cinéaste, vous essayez de faire en sorte que les spectateurs oublient qu’ils sont dans une salle de cinéma, qu’ils se perdent dans le film. Or, avec le relief, vous avez toujours des instants où vous vous dites : « Ouah, c’est trop cool ! » Et c’est exactement ce que vous cherchez à éviter en tant que cinéaste.

Alors comment avez-vous réussi à limiter les dégâts ?

J’ai conçu mon film à plat, et je l’ai vu ensuite en relief. Et j’ai essayé au maximum de minimiser les effets reliefs pour qu’ils ne sortent pas les spectateurs du film. Par exemple, j’ai vraiment fait baisser le relief sur la scène des tables volantes, c’était trop à encaisser pour le public.

Parlons un peu du défi que représente l’homme invisible, pusqu’il se résume à une paire de lunettes.

Encore un personnage intéressant : quand je suis arrivé sur le projet, le personnage était habillé en permanence. Ça n’avait aucun sens : quel était l’intérêt d’avoir l’homme invisible si c’était pour le rendre visible ? On l’a donc déshabillé et on a juste joué avec ses lunettes. Même dans la scène du hammam, nous avons pensé au début jouer avec le fait que la vapeur recouvrait son corps, mais finalement j’ai préféré suggérer sa présence uniquement avec une serviette de bain. Le défi évidemment, était que nous n’avions aucun moyen de transmettre ses expressions. Ma référence par conséquent était le personnage de Dexter, avec les lunettes qui bougeaient en fonction de ses expressions. Ceci étant dit, c’était un défi, mais tout relatif parce que ses sentiments restent très grossiers. Ce n’est pas comme si nous avions dû faire une grande scène d’émotions avec lui.

Un gag impliquant l’homme invisible :

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Est-ce que la classification du film a été un souci ? Je pense notamment à la séquence du village avec les zombies.

Non, ça n’a jamais été un souci. Je n’ai jamais voulu que ce soit effrayant, on voulait faire un film rigolo avec des monstres, et non pas un film effrayant et drôle à la fois.

C’est quand même presque gore…

Oui, mais je crois qu’on sous-estime la capacité qu’ont les enfants à encaisser ce genre de choses. J’ai trois enfants, et je vois très bien ce qu’ils acceptent ou pas. On sous-estime les enfants, notamment leur intelligence. Alors, oui, mes producteurs ont été très vigilants sur la scène dont vous parlez, mais en même temps, nous savions tous que nous avions suffisamment de gags pour lâcher la pression.

J’aimerais que l’on parle un peu de vos projets.

OK.

Première question : vous n’en avez pas marre que les gens vous demandent quand vous ferez un long-métrage de SAMURAI JACK ?

(Il éclate de rire) Non, pas du tout ! JAMAIS !

Ok, alors : quand aurons-nous droit à un film de SAMURAI JACK ?

(Rires) Ce qui est intéressant avec SAMOURAÏ JACK, c’est que l’on ma proposé trois ou quatre fois de porter cette série à l’écran. Des producteurs de live m’ont approché et m’ont dit leur intérêt pour ce projet parce que ce qu’ils aimaient dans SAMOURAÏ JACK, c’était A, B et C. On travaillait à un développement, mais ils revenaient ensuite et me disaient : « Ah, ça ne va pas être possible à cause de A, B et C. » Et à chaque fois c’était la même chose. Et j’avais beau leur dire : « Mais nous sommes tous réunis là à cause de A, B et C », ça bloquait systématiquement. C’est comme ça, qu’y puis-je ?

Ce serait forcément un film d’animation traditionnelle non ?

J’y ai beaucoup pensé et, oui, ça ferait un film en animation traditionnelle formidable. Mais en même temps, est-ce qu’il ne serait pas intéressant d’appliquer les règles graphiques de la série à l’image de synthèse, notamment dans l’épure et la stylisation des décors ? Moi, je pense que ce serait super. Le truc si vous voulez, c’est que, oui, on pourrait produire SAMOURAÏ JACK en animation traditionnelle pour, disons, une dizaine de millions de dollars. Mais ne nous leurrons pas : le film rapporterait alors au mieux une cinquantaine de millions de dollars. Or, pour un studio comme Sony, il vaut mieux produire un film à 100 millions de dollars qui rapportera deux, trois fois sa mise, donc beaucoup plus d’argent. Nous sommes dans un business et si je veux que SAMOURAÏ JACK existe dans ce business, si je veux que le studio soutienne mon œuvre, je dois voir grand. Or, si je leur présente SAMOURAÏ JACK en leur disant : « ça va coûter 60 millions de dollars », là ils vont me prendre au sérieux. Par contre, faire un film en animation traditionnelle à 60 millions de dollars, ça n’a pas de sens de nos jours. Et c’est aussi pour cette raison que je pense que je le ferai en image de synthèse. Surtout que nous pourrions alors vendre le projet en disant : « C’est un style totalement nouveau, personne n’a jamais vu ça ». Et là, vous aurez accès à un plus grand public. Pour Jack, ce serait génial.

Pour le plaisir, le générique d’ouverture de SAMOURAÏ JACK :

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Avez-vous accepté de faire POPEYE pour Sony Pictures Animation en raison du travail des Fleischer ?

Oui, tout à fait. C’est un des cartoons avec lesquels j’ai grandi, et c’est très, très animé.

Je vous demande justement ça parce que le style des Fleischer tranche avec votre style. Les Fleischer travaillaient dans quelque chose de très souple.

C’est vrai, mais en même temps, je partage avec leur style les mêmes grands principes, notamment sur les silhouettes et sur le timing. Sony Pictures Animation m’a donné le scénario, l’histoire est bien, mais l’aspect comique est trop peu présent. Or, moi, je veux faire un film d’animation physique.

Ce qui signifie… ?

Les gags viennent de l’action physique et non pas des dialogues. Sur POPEYE, plus de 80% du film comportera des gags purement visuels. Dans HÔTEL TRANSYLVANIE, ils ont compris le pouvoir comique de l’animation. La plupart des films en images de synthèse ont des principes issus du cinéma live, y compris en terme de comédie. Or je sais qu’en animation ça peut être tellement mieux. Je retravaille donc le scénario de POPEYE dans ce sens : j’efface la plupart des dialogues, je les remplace par des gags visuels. Par exemple, j’ai une séquence dont le principe se résume à « Olive a une crise de somnambulisme et Popeye doit la protéger ». Mais cette séquence va durer plus de quatre minutes ! Il y a un gros potentiel.

J’aimerais que vous m’aidiez à dissoudre le mystère qui cerne le très excitant THE POWER OF THE DARK CRYSTAL…

OK ! Alors, en 2004, j’avais rencontré Lisa Henson alors que nous travaillions à une adaptation (mélangeant live, marionnettes et numérique – NDR) en long-métrage d’ASTROBOY pour Sony Pictures Animation. On s’entendait très bien, et quand le projet ASTROBOY est tombé à l’eau, nous voulions poursuivre notre collaboration. Lisa m’a alors parlé du fait que Jim Henson Pictures pensait donner une suite à DARK CRYSTAL. Elle m’a alors parlé de l’histoire, je suis revenu vers elle avec quelques modifications, et en lui proposant le concept suivant : « Nous allons traiter ce film, comme si Hayao Miyazaki tournait avec des marionnettes. » Elle a adoré mon approche !

Vous travailliez avec la compagnie d’effets spéciaux The Orphanage non ?

Oui, car le souci, c’est que nous allions avoir un budget très restreint. Je voulais employer autant de marionnettes que possible, mais les décors pour marionnettes sont très chers. Nous pensions donc faire des décors partiels, en premier plan principalement, et un arrière-plan en image de synthèses. J’avais bien conscience que les fans voulaient un film tourné en direct, mais j’estimais que, si nos personnages restaient des marionnettes, ils me pardonneraient ce principe de tournage. Et puis surtout, ils n’auraient peut-être rien remarqué, le numérique peut être si réaliste… Nous avons donc travaillé sur ce film, nous avons réuni la moitié du budget, à savoir 4 millions de dollars. Mais nous ne sommes pas parvenus à obtenir les 4 millions restants. Aucun studio n’acceptait de prendre le risque de distribuer le film sans l’avoir vu, nous devions donc rester indépendants. Et les seuls associés que nous obtenions nous imposaient des contraintes de tournage qui me semblaient ingérables, comme de filmer dans un pays spécifique par exemple ou d’employer une partie de leur équipe. C’est devenu alors très compliqué et il fallait que je continue à avancer de mon côté. J’ai donc jeté l’éponge.

C’est très triste.

Oui, effectivement. C’était un projet parfait pour ma sensibilité artistique.

Vous aimeriez faire du live ?

J’y ai un peu touché avec IRON MAN 2. Oui, j’aimerais bien m’y essayer, mais ce que j’aime vraiment, c’est l’animation. Ce qui m’intéresse vraiment dans le live, c’est que si je faisais un film live qui cartonnerait, ce serait plus facile pour moi de décrocher des budgets pour un long-métrage d’animation personnel (rires) !

Entretien conduit initialement pour le magazine 3 Couleurs.

Un grand merci à Étienne Rouillon pour nous avoir permis de le publier ici dans son intégralité.

4 Commentaires

  1. LordGalean

    Vous aimeriez faire du live ?

    J’y ai un peu touché avec IRON MAN 2. Oui, j’aimerais bien m’y essayer, mais ce que j’aime vraiment, c’est l’animation.

    but where ?

  2. Juledup

    Tu as raison, ça n’est pas évident pour tout le monde. Tartakovsky a travaillé sur la conception de certaines scènes d’action. Quelques détails dans cet article : http://io9.com/5530160/the-secret-connection-between-iron-man-2-and-samurai-jack

  3. bruttenholm

    au fait, il y a quelques artistes français ayant participé à la pré-production à un moment ou à un autre qui ont ressorti quelques-uns de leurs designs sur leurs blogs respectifs :
    http://ushuaiasblog.blogspot.fr/search/label/Hotel%20T.

    http://annettemarnat.blogspot.fr/2012/10/hotel-transylvania.html#comment-form

    http://fabien-m.blogspot.fr/

  4. Julien DUPUY

    Merci pour ce « Bonus + » Bruttenholm !

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