LE CINÉMA EST UN MENSONGE

Robert Zemeckis est notoirement un mauvais client en entretien. Rechignant à se prêter au jeu de l’auto-analyse, pingre en anecdotes et frisant parfois la mauvaise foi, le réalisateur de LA LÉGENDE DE BEOWULF n’accepte de jouer le jeu de l’interview qu’à de très rares exceptions, notamment en face d’intervieweurs stars ou en compagnie de son équipe. Autant dire que votre serviteur ne partait pas gagnant pour cette rencontre pourtant longtemps espérée. Plutôt que de jouer la carte habituelle de la mise en forme, il nous a donc semblé préférable de vous livrer une retranscription fidèle de la petite vingtaine de minutes d’entretien, la meilleure façon, il nous semble, de rendre compte du mode de fonctionnement de ce grand cinéaste pour le pire et le meilleur.

Si vous aviez obtenu assez d’argent, assez de temps et si la technologie avait été totalement au point, auriez-vous tourné FLIGHT en cinéma virtuel ?

Non.

Pourquoi ?

Attendez, que nous soyons bien d’accord : nous avons tourné le film en numérique, et il y a des plans truqués digitalement dans le film. Vous, vous parlez de…

… d’employer la performance capture oui…

OK, donc on parle bien de la même chose. Donc, non, parce que certains sujets se prêtent à la photographie de scènes réelles, d’autres à la création d’un monde virtuel. Ça revient à choisir de tourner son film en 2.35 ou en 1.85. C’est une décision artistique qui vient à la fois d’un processus sensitif et intellectuel en rapport avec le sujet à traiter.

Je suis étonné par votre réponse. Cela subodore-t-il que, pour vous, lorsque le photoréalisme ne sera plus un souci pour l’image de synthèse, nous ne pourrons pas tourner n’importe quel type de film en cinéma virtuel ?

Ma prédiction, ma conviction profonde, c’est que dans le futur il n’y aura plus de distinction entre ce que l’on appelle encore le cinéma live et le cinéma virtuel, tout aura fusionné dans les technologies numériques. Et tout ceci n’aura plus d’importance pour le public. De toute façon, de nos jours, toutes les images sont déjà manipulées numériquement.

Lorsqu’on a annoncé dans les médias que vous alliez revenir au cinéma live avec FLIGHT, nous pouvions lire des choses comme : « Ah, Zemeckis va enfin arrêter ses bêtises en CGI, pour revenir au vrai cinéma ! » (Il rigole – ndr) Qu’est-ce que ce genre de réaction vous inspire ?

Ça m’a fait rigoler. Qu’est-ce que c’est un « vrai » film ? Qu’est-ce que la notion de « réalité » ou de « live » quand on parle de cinéma ? Tous les films sont des mensonges. Tous les films sont constitués d’une reproduction de notre réalité, ou d’une retranscription de notre réalité.

Avez-vous parfois la sensation d’être incompris, par vos pairs ou par les médias ?

J’essaie de ne pas prêter attention à tout ça. Je fais mon boulot, je les laisse faire le leur.

Mais ce type de réaction pourrait avoir un impact sur votre carrière, non ?

Oui et non. Au final, seul le grand public peut avoir un impact réel sur l’évolution de votre carrière. Soit ils vont voir votre film, soit ils l’ignorent. Et c’est tout ce qui compte.

Était-ce difficile de revenir à ce cinéma plus traditionnel après avoir goûté au cinéma virtuel ?

Non, pas du tout. Mon travail reste le même, je dois juste m’acclimater aux outils dont je dispose. Que l’on fasse de l’animation, un film en cinéma virtuel, un film en live, tout ça revient au même, il s’agit de raconter une histoire …

Malgré tout, est-ce que votre passage dans le cinéma virtuel vous a aidé quand vous avez conçu FLIGHT ?

Oh oui, définitivement.

Dans quel sens ?

Dans la séquence du crash d’avion par exemple. J’étais très au fait des dernières avancées en matière d’imagerie numérique, et il me fut possible de savoir exactement ce que je pouvais faire ou ne pas faire.

J’imagine que travailler avec un aussi petit budget était un défi (Il hoche la tête – ndr) Mais est-ce que ces contraintes vous ont conduit à être plus créatif ?

Je ne sais pas. Peut-être… En un sens, avoir moins de temps est libérateur.

Libérateur ? Comment ?

Vous devez avancer, vous ne pouvez pas passer trop de temps à chercher une perfection absolue. Il faut savoir se contenter de ce que l’on a.

Cela revient à obtenir un regain d’énergie ?

On pourrait dire ça. Il faut être plus réactif, agir sur l’instant, faire confiance à son instinct. Finalement, c’est assez reposant.

On oublie souvent que vous avez été aussi un des acteurs majeurs du renouveau de la stéréoscopie. Avez-vous pensé à employer ce format pour FLIGHT ?

FLIGHT n’est pas, et ne devra jamais être un film en relief.

Pourquoi ?

Il n’y a rien dans cette histoire qui puisse justifier ce format.

Si je puis me permettre, je pense que ce n’est pas si évident que ça. Déjà il y a des plans qui gagneraient à être en relief, comme celui de la main de Whip Whitaker qui se saisit de la petite bouteille d’alcool vers la fin du film.

Oui, c’est vrai que ce plan aurait été plus dynamique en relief. Mais je crois que ça fonctionne suffisamment bien en 2D. Alors, je suis d’accord sur ce plan spécifique, mais pour le film général, le relief n’est pas logique. C’est une question émotionnelle le choix de la stéréoscopie.

J’ai un autre argument.

Allez-y.

FLIGHT est définitivement un drame, genre qui mène les gens à sentir une proximité avec les personnages…

D’accord.

Or, peut-être que le plus grand atout du relief, est de permettre de se sentir plus proche des personnages, notamment sur les gros plans.

C’est vrai. C’est difficile de discuter de tout ça une fois que le film est terminé. Il y a tellement de choses auxquelles il faut penser quand on fait un film en relief, pour que le résultat soit correct… Je pense que plusieurs scènes de FLIGHT auraient pâti de ce format. Le plus gros reproche que je ferai au relief actuel, c’est que vous ne pouvez pas faire ça correctement en postproduction. La qualité de votre relief dépend de décisions qui se prennent en amont du tournage. Il faut choisir la bonne lentille, la bonne profondeur de champ, le bon mouvement de caméra. Sur FLIGHT, il fallait que je garde en tête mes priorités. Or, ma priorité était de capturer le travail des comédiens, en leur laissant le plus de latitude possible pour habiter leurs personnages. Avec le relief, j’aurais eu plus de mal à obtenir ce résultat. Ça n’aurait pas été impossible ou vide de sens de tourner le film en relief. Mais il fallait faire un choix.

Nous parlions de drame à propos de FLIGHT. Mais j’ai la sensation que d’un point de vue de la mise en scène, vous avez traité ce film comme un thriller.

Oui, totalement. Par exemple, j’ai construit la séquence dans laquelle Whip Whitaker est séduit par le réfrigérateur comme une scène à suspense.

Vous n’avez pas écrit le scénario de FLIGHT. Qu’avez-vous changé sur le script original ?

Peu de choses finalement. La structure est restée la même, mais nous avons quand même beaucoup retravaillé avec Denzel et John (Gatins, le scénariste – ndr) notamment sur les dialogues, pour affiner tout ça. Mais nous ne sommes pas allés plus loin que ça. Les fonctions des personnages sont restées identiques par exemple.

Qu’est-ce qui vous a tant plu dans ce scénario ?

Deux choses : la complexité des personnages et surtout leur ambigüité morale.

+ATTENTION, LES TROIS QUESTIONS ET RÉPONSES SUIVANTES DÉVOILENT DES PANS IMPORTANTS DE L’INTRIGUE DU FILM

En parlant de morale justement, pourquoi avoir choisi de faire passer la rédemption de Whitaker par une découverte, ou une redécouverte, de la foi chrétienne ?

Qu’est-ce que vous voulez dire ?

Le personnage retrouve le droit chemin quand il se met à croire de nouveau en dieu. Il déclare « God help me ! » juste avant sa confession, on voit qu’il possède dans sa bibliothèque en prison la Bible…

Oui, alors… Nous nous sommes retrouvés avec le problème suivant : les religions humaines ont corrompu des vérités universelles en mettant des étiquettes dessus. Mais le voyage d’un homme pour se réinventer perpétuellement, pour explorer qui il est et pour accepter son imperfection, a été récupéré par toutes les religions, qui ont clamé que ce cheminement leur appartenait. Pour moi, tout ce qui importait dans l’évolution de Whitaker, c’est qu’il en vienne à croire à quelque chose qui le dépasse, qui existe au-delà de sa propre existence. Mais ce cheminement, cette lutte morale n’a pour moi aucun lien avec un dogme spécifique. Je comprends votre confusion sur cet aspect du film, mais pour moi il ne s’agissait que de mots, de procédés si vous voulez. Ce personnage ne dit jamais, et je ne lui aurais jamais fait dire, qu’il a été sauvé par Jésus ou par Mahomet. Dieu n’est qu’un mot…

Ce n’est presque qu’un outil finalement, que vous avez utilisé en tant que narrateur…

C’est ça. C’est un mot que nous avons utilisé pour décrire quelque chose qui, à la base, est indescriptible.

Cependant, il est évident que le travail de votre personnage principal a été choisi pour son efficacité dramatique…

… c’est vrai…

… mais je me suis demandé également si vous n’aviez pas fait de Whitaker un pilote d’avion pour étayer ces métaphores religieuses. On parle de passagers comme d’âmes par exemple…

C’est le langage utilisé réellement par les équipages.

Mais c’est lourd de sens, non ?

Oui, définitivement. Il était primordial que son emploi le rende responsable de vies humaines. Ce qui est très intéressant, c’est que dans nos sociétés, certaines professions ont quelque chose de… comment dirais-je… de divin si vous voulez. Nous sommes contraints de les mettre sur un piédestal, parce qu’ils ont, en certaines occasions, droit de vie ou de mort sur nous. Quand vous vous apprêtez à subir une opération du cerveau, vous ne voulez pas vous dire que votre chirurgien vient peut-être de passer une très sale nuit. Vous voulez les croire parfaits.

Pour en revenir à ces métaphores religieuses, il y a également tout ce voyage dans les nuages, on a l’impression que Whitaker cherche son propre paradis…

J’ai surtout mis les nuages pour accentuer la sensation de vitesse.

Et c’est tout ?

Je ne sais pas, c’était ma raison principale en tout cas.

J’ai du mal à le croire, surtout quand il arrive au-dessus des nuages…

Oh oui, il y a des réminiscences de tout ça à cet instant, c’est vrai. D’ailleurs, c’est amusant, mais il y a un terme artistique pour désigner ce genre de phénomène climatique quand des rayons de soleil percent les nuages, on appelle ça les « god’s rays ». Donc, oui, il doit y avoir quelque chose ici (rires)…

Mais avez-vous pensé à tout ça en faisant le film ?

Non, mais j’ai moi-même souvent piloté un avion, et quand on arrive au-dessus des nuages, c’est très dramatique : vous traversez une mélasse très violente, et quand vous en sortez, vous arrivez brutalement dans ce ciel ensoleillé glorieux. Mais c’est de la science tout ça, ça n’a rien de religieux.

Moi, j’ai compris à travers ces images que Whitaker atteignait une sorte de paradis artificiel.

Oui, c’est ça en quelque sorte.

Doit-on voir une signification particulière dans le fait que Nicole est supposée jouer Desdémone, l’épouse d’Othello, dans le film porno ?

(Il éclate de rire) Non, aucune. C’était simplement une blague. Ça nous faisait beaucoup rigoler de penser que ces mecs allaient adapter un Shakespeare en film porno. Mais rien de plus.

À quelle étape avez-vous intégré l’utilisation des standards de la chanson américaine ?

La seule chanson qui était signalée spécifiquement dans le scénario était « Gimme Shelter » qui passe dans la voiture quand le personnage de John Goodman conduit Whitaker en dehors de l’hôpital. Je me suis dit : « Ah, les Stones, super ! » J’ai alors décidé d’utiliser plusieurs de leurs chansons au cours du film.

J’aimerais parler de vos choix de mise en scène pour la séquence du crash. Vous avez conçu toute la scène autour d’un unique point de vue, celui de Whip Whitaker…

Exact.

… à l’exception d’un plan : celui montrant Nicole qui est emmenée à l’hôpital.

Choisir le point de vue de Whip était la seule solution correcte parce que nous racontons son histoire à lui : c’est son regard et son rapport, en tant que pilote, à cet incident. Opter pour un regard extérieur, divin si vous voulez, n’aurait eu aucun sens. Je sentais néanmoins, et ce ne fut au départ qu’une démarche purement sensitive, qu’il fallait montrer l’avion du sol, bien faire comprendre aux spectateurs qu’il était inversé. C’était un élément nécessaire pour que la scène fonctionne pleinement. Mon souci était de choisir l’emplacement de ma caméra : où aurions-nous pu aller à cet instant, et pour quel motif ? J’ai alors pensé au drame qui se déroule en parallèle avec Nicole.

C’est leur première connexion…

Exactement, narrativement, ça me semblait efficace. De plus, choisir ce second point de vue me permettait de crédibiliser le fait qu’ils se retrouveraient ensemble dans le même hôpital. Le spectateur comprend dès lors que leur drame se déroule dans la même zone, dans une certaine proximité.

Je ne peux vous poser plus qu’une seule question, donc j’aimerais avoir votre sentiment sur un élément qui me semble primordial dans votre œuvre. Avez-vous l’impression que votre narration filmique a changé radicalement grâce à l’apport des technologies numériques ?

C’est vous l’érudit, c’est à vous de m’éclairer sur ce point. Quoique vous suggériez, je l’accepterai.

Moi je pense qu’il y a un plan pivot dans votre carrière, il y a un avant et un après ce plan dans votre filmographie. Je pense au plan du miroir dans CONTACT.

Vraiment ?

Ce plan me semble avoir débloqué quelque chose dans votre style.

Dites m’en plus…

Vous avez retrouvé quelque chose des films muets des années 20, vous êtes l’un des très rares cinéastes contemporains à me faire penser au Murnau de L’AURORE par exemple.

Vous avez peut-être raison, en effet.

J’ai du mal à penser que tout ceci se soit fait malgré vous…

Moi, je suis un cinéaste. Tout ce que je fais, c’est essayer de faire les images les plus intéressantes possibles avec les outils qui sont mis à ma disposition. Et dans ce sens, au vu de l’évolution du matériel qui nous est accessible, tout ceci va aller en s’améliorant.

Entretien conduit initialement pour le magazine 3 Couleurs.

Un grand merci à Étienne Rouillon pour nous avoir permis de le publier ici dans son intégralité.

3 Commentaires

  1. Vincent

    Elle est très bien cette interview, bonnes questions, des réponses intéressantes, je ne vois pas ce qu’elle a de frustrante, c’est Zemeckis pas Antonioni…

  2. Florian

    Merci pour cette interview que je trouve relativement intéressante malgré quelques réponses frustrantes. Je suis un grand fan de Zemeckis, et étant né en 1980, mon premier grand choc ciné fut surement son retour vers le futur …

    Chacun de ses films est intéressant même si la qualité n’est pas toujours au rdv. J’ai récemment découvert la légende de Beowulf qui est surement un de ses meilleurs films à ce jour malgré quelques textures et rendus très imparfait, la mise en scène est tout simplement hallucinante !
    J’ai aussi une affection toute particulière pour contact même si le film est loin d’être parfait.

    En tout cas Zemeckis est, pour moi, un des réalisateurs les plus importants de ces 30 dernières années et je trouve qu’on ne le souligne pas assez… peut être car il reste avant tout un entertainer ce qui ne facilite pas la reconnaissance critique (un peu comme Spielberg même si lui a fait des films « sérieux »…)

  3. JLP

    Intéressante, bien que trop brève, interview.
    J’apprécie particulièrement les questions portant sur les recours (volontaires ou non) au symbolisme religieux dans le film.
    J’avais été à ce titre gêné par un passage du film voyant l’avocat du pilote se féliciter d’avoir fait reconnaitre « l’acte de dieu » comme circonstance probable de l’accident, alors même que le dialogue prend place autour de religieux se recueillant sur le lieu du crash (de mémoire, hein…)

    Or, il s’avère dans ce cas précis que cet « acte de dieu » n’est pas une hasardeuse tentative de prêche bondieusarde à l’intention du spectateur mais bien un terme contractuel employé par les compagnies d’assurances en cas de catastrophe naturelle (la cause étant la foudre, par exemple)

    J’aime beaucoup cette ambiguïté, ce questionnement dans le cinéma de Zemeckis, qui était par ailleurs nettement à l’œuvre dans Contact.

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