LE BRISEUR DE GLACE

Suite et fin de notre entretien avec Bong Joon Ho. Après avoir interviewé le scénariste, nous nous intéressons cette fois au cinéaste, avec les gageures techniques et esthétiques de SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, mais aussi la morale de cette magnifique métaphore.

Je crois savoir que vous avez été attiré par cette bande dessinée en partie parce qu’elle se situait dans un train…

C’est exact.

Qu’est-ce qui vous attire tant dans ce type d’espace en tant que cinéaste ?

Comme je vous le disais, j’ai un faible pour les espaces longs, étroits et sombres. C’est ce que j’aime le plus filmer. Or dans SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, non seulement je retrouve cette figure graphique, mais de plus cet espace est mobile, avec ce train qui bouge comme un serpent. Ça m’offre tout un tas de possibilités cinématographiques, comme lors du passage dans le tunnel ou lors du pont avec le virage. Dans SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, j’ambitionnais d’explorer toutes les possibilités cinématographiques que m’offre un train. On a notamment beaucoup travaillé sur le cardan sur lequel est fixé le décor, et qui permettait de dupliquer les sensations de tangage. Ça bougeait tellement, que certains de nos comédiens avaient le mal de mer !

Un jeu constant sur le mouvement, des personnages, de la caméra et de la lumière pour pallier aux contraintes de l'espace.C’est en même temps une contrainte drastique : vous ne pouvez travailler que sur l’horizontalité, jamais sur la verticalité de la mise en scène…

Vous avez raison : ce fut l’euphorie pendant un moment et puis, très vite, j’ai déchanté (rires) ! Il a fallu que l’on cogite beaucoup avec mon chef décorateur et mon directeur de la photographie pour varier ce principe visuel qui restait systématique : l’alignement. Alors, nous avons tout misé sur le mouvement : le train bouge, nos protagonistes avancent en permanence, et la caméra n’est quasi jamais statique. Si vous y êtes attentifs, vous verrez que nous avons bricolé des mouvements d’appareil assez atypiques pour répondre à ce credo. Je vous invite également à revoir la scène de dialogue entre Curtis (Chris Evans) et Williams (John Hurt) : c’était une scène posée, nos personnages sont statiques, et il m’était difficile de mouvoir ma caméra. Alors nous avons travaillé sur le déplacement de la lumière de la Lune dans le wagon : elle le traverse de long en large, et réinsuffle de l’énergie à l’image.

C’est aussi une contrainte de tournage qui vous permet une nouvelle fois d’employer le Steadicam, une caméra portée stabilisée qui vous a permis de réaliser certains de vos plus beaux plans dans vos précédents films…

Je me sens un peu ridicule de l’avouer, mais le Steadicam est une obsession chez moi. Je veux avoir au moins un plan séquence au Steadicam dans chacun de mes films (rires) ! Quand je vois ce qu’en fait Brian de Palma, j’en viens à penser qu’il s’agit d’une forme d’expression artistique à part entière. J’aimerais atteindre un jour ce niveau d’élégance. Je voulais retrouver mon opérateur Steadicam coréen pour SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE et continuer ainsi notre exploration de cet art, mais je n’ai pas pu l’emmener sur le tournage à Prague. C’est un Roumain qui l’a remplacé, il était très bon, mais les conditions de tournage étaient si difficiles, que nous ne sommes pas parvenus à obtenir les plans que j’espérais…

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Il y a une libération de la caméra avec le plan final à la grue d’ailleurs…

C’est une Technocrane en fait.

C’est encore mieux !

(Rires) On a beaucoup répété ce plan, c’était dur parce que nous l’avons filmé en extérieur. Il s’agit effectivement d’une libération : la caméra balaie le paysage pour que les spectateurs puissent sentir eux-mêmes cet air pur et glacé après des années de confinement. Un de mes producteurs n’arrêtait pas de râler sur cette séquence, il ne comprenait pas que l’on doive dépenser autant d’argent pour cette scène. Il voulait tout faire en studio, devant écran vert. Avec mon directeur de la photographie, on lui a rétorqué texto : « Plutôt crever ! » (rires) C’est une scène où il fallait que la caméra sorte du studio.

Avez-vous triché sur la taille des wagons selon la scène à tourner ?

Effectivement, les wagons étaient un peu plus grands si l’on y filmait de l’action avec de nombreux figurants, ou au contraire plus petits pour accentuer le sentiment de claustrophobie. Nos wagons de base mesuraient 22 mètres de long sur 3 mètres de large, et il est arrivé que l’on pousse à 25 mUn plan du train conçu pendant la préproduction pour déterminer le nombre de wagons et leur emplacement.ètres de long et un peu moins de 4 mètres de large sur certaines scènes. La dimension des wagons a été un vrai casse-tête et les tractations ont duré des mois entre ce que moi, mon directeur de la photographie et mes producteurs voulions. Au final, nous avons fait des simulations dans le studio pragois en construisant une ébauche du décor dans lequel nous filmions des brouillons des scènes principales. Nous nous sommes arrêtés sur 3 mètres de large parce que cette dimension permettait de faire se tenir côte à cote sept personnes debout.

L’évolution de Curtis s’articule autour de trois scènes qui se répondent dans votre mise en scène : la dialogue avec Edgar (Jamie Bell), Gilliam et Wilford (Ed Harris). À chaque fois, les deux personnages sont cadrés dans le même plan, avec un jeu sur le point, comme si finalement il s’agissait moins d’un dialogue que d’un monologue intérieur de Curtis.

C’est vrai, surtout en ce qui concerne Gilliam et Wilford. Finalement, SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE est l’histoire d’une relation triangulaire entre Curtis et ses deux pères spirituels : Gilliam et Wilford. Dans les deux plans auxquels vous faites allusion, Curtis est amené à regarder vers la tête du train au début du film lorsqu’il parle avec Gilliam, et vers la queue du train lors du dialogue avec Wilford. C’est comme l’anneau de Moebius : son parcours est infini car les deux extrémités de son périple se rejoignent.

Curtis n’est finalement qu’un outil au service d’idéologues : il incarne une force motrice vide de sens.

C’est ça : il ambitionne d’être un révolutionnaire, et son corps avance pour faire bouger les choses. Mais ce mouvement n’a finalement aucun sens, puisque son corps et son esprit restent prisonniers du train, comme de ce trauma qui le plombe.

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Peut-on dire que ce personnage ne cherche finalement qu’à résoudre ses propres soucis, et non pas ceux de son peuple ?

Oui, car il n’est caractérisé que par la honte et la culpabilité. Au pic de la famine qui a frappé les passagers en queue de train, Gilliam a eu un geste héroïque et Curtis s’est comporté comme un monstre. Finalement, le climax du personnage est sa rédemption symbolisée par le sauvetage du petit garçon. Sauver l’enfant, c’est se sauver lui-même.

C’est son unique geste héroïque de tout le film.

Je suis tout à fait d’accord : s’il n’y avait pas eu cette rédemption, le film aurait été d’un désespoir total. Cette libération n’est néanmoins qu’individuelle, elle ne peut pas être collective.

Namgoong Minsoo (Song Kangho), le véritable héros du film.Là où je veux en venir, c’est que la seule figure révolutionnaire du film, c’est celle de Namgoong Minsoo (Song Kangho).

Le film s’ouvre avec Curtis, mais se termine avec Namgoong Minsoo. Curtis n’avance que de façon rectiligne : d’avant en arrière. Namgoong Minsoo, lui, réfléchit à un mouvement alternatif. Lors de leur dialogue à la fin, Curtis ne parle que du passé. Namgoong Minsoo pour sa part réfléchit au futur. C’est pour cela que je pense que le positif l’emporte in fine dans le film. Je crois d’ailleurs que ma vision du monde est portée principalement par Namgoong Minsoo : l’avenir appartient à ceux qui vont de l’avant certes, mais surtout aux personnes qui réfléchissent en dehors des chemins balisés…

… mais aussi qui sont des parias, aux antipodes des leaders bruyants.

Les gens les plus redoutables sont ceux qui vivent dissimulés, qui cachent leur véritable ambition.

Il y a un formidable travail sur les maquillages dans le film, et notamment sur Chris Evans : c’est votre star, et pourtant vous cachez son visage presque tout le temps, pour le dévoiler progressivement.

Je ne l’ai pas fait de façon consciente. Mais c’est marrant parce qu’en y repensant, Curtis commence à se découvrir à la mort d’Edgar, comme un signe de repentir. Je viens de me souvenir également que dans la salle du moteur, j’avais demandé à mon directeur de la photographie qu’il me fasse une lumière « chirurgicale » pour, justement, qu’on ne loupe rien des détails du visage de Curtis, et notamment de ses blessures. D’ailleurs, je me suis inspiré des blessés de la route pour ce maquillage, quitte à me montrer cruel avec mon personnage.

Il y a un traitement distinct des deux classes sociales représentées : on est dans le réalisme avec les passagers du peuple, et dans la franche caricature avec les nantis qui ressemblent à des clowns cyniques. Pourquoi ?

J’irais même plus loin : leur environnement correspond aussi à ce traitement de bouffons. Il y a une frontière claire dans le film avec les wagons de la serre et de l’aquarium, nous passons alors d’un monde à un autre. Dès lors les wagons des nantis ont un aspect aussi factice que leurs passagers : en apparence, ils font comme si tout allait bien, ils boivent du bon vin, sont apprêtés. Mais tout ça c’est faux, car finalement, ils sont tous prisonniers d’un appareil qui file vers sa perte. C’est aussi pour cette raison que la notion d’extinction est importante et revient tout au long du film.

L'incroyable séquence des torches, entièrement tournée à la lumière des flammes.Vous êtes un cinéaste d’extérieur, et SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE n’est presque filmé qu’en studio. Comment avez-vous appréhendé cela ?

Dans l’absolu je préfère filmer en décor naturel, et j’aime devoir composer avec les imprévus inhérents à ce type de tournage. Tourner en extérieur est stressant mais stimulant. Or sur SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE, chaque matin je prenais un petit van qui m’emmenait sur le plateau à Barandov, dans la banlieue de Prague. C’est un endroit gris, triste, et je savais que j’allais passer toute ma journée enfermé dans ce hangar. J’avais l’impression de descendre à la mine (rires) ! Je pense que sans la scène finale que nous avons tourné dans les montagnes autrichiennes, nous serions devenus fous. Par contre, le studio m’a ouvert de nouvelles opportunités, notamment pour le travail de la lumière que je n’avais jamais manipulé de cette façon auparavant. Je pense par exemple aux scènes avec les torches, que nous n’avons filmées qu’avec la lumière des flammes.

La pellicule était assez sensible pour ça ?

Non en effet, alors nous avions placé d’autres torches derrière la caméra pour éclairer la scène comme si nous utilisions des projecteurs. Il faisait une chaleur infernale sur le plateau ce jour-là !

Avez-vous coupé des scènes ?

Non, aucune. Même en terme de plans, j’avais très peu de déchets. Mon budget était tellement juste, qu’il a fallu que je calcule tout très précisément.

L'un des plans entièrement en image de synthèse du film.Nous parlions du tournage en studio, mais pour un cinéaste tel que vous il y avait encore pire : les plans intégralement numériques…

Ils m’ont demandé une quantité de travail inimaginable. J’ai passé des jours à les affiner, mais aussi à pleurer au téléphone pour que l’on me permette de faire ce que je voulais malgré les effroyables restrictions budgétaires.

Pourquoi avoir remercié Don Shay, le rédacteur en chef de Cinefex, au générique de fin ?

Quand on a préparé le tournage, je voulais compiler toutes les façons de filmer un train en utilisant les effets visuels. Je me suis notamment intéressé au film SOURCE CODE de Duncan Jones. Or, j’avais vu sur le site de Cinefex, qui est mon magazine préféré, qu’ils préparaient un article sur les effets visuels du film. J’ai donc pris mon courage à deux mains et envoyé un mail à Don Shay pour savoir si je pouvais lire cet article avant sa publication. J’avais conscience que c’était très malpoli, mais c’était pour le bien de mon film. Or, à ma grande surprise, Don Shay nous a tout envoyé ! J’en garde un bon souvenir et de la reconnaissance.

Parlez-nous de Marco Beltrami.

J’ai beaucoup écouté ses musiques, sans savoir qu’il les avait signées. C’est notamment le cas du score du film de James Mangold, 3:10 POUR YUMA que j’adore, ou de sa composition pour DÉMINEURS. Je me tâtais pour le contacter, mais finalement, c’est l’agent de Beltrami qui a fait le premier pas : Beltrami avait adoré MOTHER et il tenait à me faire savoir qu’il aimerait travailler sur un de mes films. C’est donc un heureux hasard, et tout est allé très vite à partir de là. J’ai adoré travailler avec lui. La première chose qu’il a composée pour le film, c’est la Wilford Song : il m’a envoyé une maquette sur laquelle il interprétait la chanson avec son épouse et ses enfants. C’était génial.

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Aimeriez-vous tourner aux États-Unis comme l’a fait votre collègue et ami Park Chan-wook ?

Depuis la présentation de THE HOST à Cannes beaucoup d’Américains m’ont contacté. J’ai donc pris un agent sur place, et on m’envoie énormément de scénarios. Mais je n’ai pas encore eu de coup de cœur. Et puis je crois savoir que le système américain donne le contrôle des films aux studios et aux producteurs. Et ça me fait un peu peur. Je ne ressens pas le besoin d’aller là-bas, je préfère la Corée où les créatifs détiennent le pouvoir.

On ne peut pas vous donner tort quand on voit ce qui se passe avec les Weinstein et SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE…

Vous savez, cet interventionnisme est une tradition des Weinstein. Actuellement, nous sommes en pleines négociations et ça se passe plutôt pas mal. Et puis bon, finalement, ce problème ne concerne que les six pays anglophones où le film sera distribué par les Weinstein. En dehors de cela, c’est mon montage qui sera présenté. Je vais continuer à batailler pour que l’on abime le moins possible mon film…

Une dernière petite question : où en est la suite THE HOST ?

C’est toujours dans les tuyaux. L’écriture du scénario a pris plusieurs années, il y a eu beaucoup de discussions mais les producteurs comptent le sortir l’an prochain. Je ne m’en suis absolument pas occupé et je leur ai cédé tous les droits de la franchise. Ils veulent faire un deuxième et un troisième chapitres. Vous avez peut-être vu sur le Net un test vidéo pour les effets spéciaux, qui était très convaincant. Le film est réalisé par Park Myeong-chan, qui est un metteur en scène de spots publicitaires très talentueux et très connu en Corée.

Entretien conduit initialement pour le numéro 115 de 3 Couleurs, consultable ici (page 64 et 65)

Merci à Juliette Reitzer et Étienne Rouillon

Merci à Céline Petit

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