LA MÉTHODE TSUI HARK

La sortie de DETECTIVE DEE 2 : LA LEGENDE DU DRAGON DES MERS nous permet de revenir sur la carrière de l’un des plus grands cinéastes de Hong Kong, et même du monde entier. Et qui de mieux que Tsui Hark pour parler de… Tsui Hark ?

Quand est-ce que vous vous êtes dit que vous vouliez être réalisateur ?

Je crois que c’est vers 1967 que tout s’est décidé. Je suis né en Chine, puis ma famille a migré au Vietnam. C’est là que j’ai grandi. Puis dans les années 60, ils m’ont ramené à Hong Kong. En 1967, je venais de décrocher mon diplôme, et je me destinais à une carrière de médecin ou de chimiste, car mon père dirigeait une pharmacie. Il avait voulu toute sa vie que ses enfants deviennent médecins. Mon frère aîné est devenu homme d’affaire. Celui après lui s’est lancé dans l’étude des pétroles. Alors il revenait à moi de suivre ce que mon père désirait et il réussit à me convaincre. J’étudiais donc la physique, la chimie en me préparant à intégrer une université de prestige pour étudier la médecine. Mais au lycée, je fus pris d’une étrange sensation de vide. Je ne pouvais plus m’imaginer dans une blouse de docteur pour le reste de mes jours. D’ailleurs, quand on y pense, il est stupide de devoir prendre des décisions aussi radicales à l’âge de 17 ans. Au contraire, c’est généralement l’âge où des tas de questions vous submergent, où vous êtes le plus sceptique, où votre curiosité est à vif. Alors je ne me suis pas inscrit à l’université, je n’ai même pas cherché de boulot, ce qui pouvait être dangereux. J’ai juste traîné pendant un an, à ne rien faire, à penser plutôt à ce que je devrais faire. Un jour, un ami m’a rendu visite et a tenté de me convaincre de trouver une voie. Il m’a demandé ce que j’avais fait pendant tout ce temps. Je lui ai répondu que je l’avais passé au cinéma. Il m’a alors suggéré de choisir un métier dans cette branche. Et ça a été le déclic. J’avais deux options : chercher un job dans les studios de Hong Kong ou chercher une école de cinéma. Mais dans les années 60, on voyait peu de réalisateurs qui avaient suivi une école de cinéma. On ne savait pas ce qu’on y apprenait, si cela pouvait vraiment servir à quelque chose. Mais quelque part, en intégrant ce type d’école, vous définissez votre avenir, parce qu’elles coûtent cher et qu’il vous faut avoir la motivation de suivre ces cours hors de prix.

Quels étaient les films que vous alliez voir ?

Le réalisateur qui m’a le plus marqué à cette époque, et que je continue à citer ardemment aujourd’hui était Akira Kurosawa. Je me souviens avoir découvert son cinéma par hasard, vers l’âge de 14 ans. J’avais un problème qui me pesait, j’étais furieux et je suis allé au cinéma pour chercher à me calmer sans regarder ce qui y était diffusé. C’était la séance de dix heures du matin, et j’ai découvert YOJIMBO – LE GARDE DU CORPS. Et j’étais stupéfait qu’un film asiatique puisse être fait d’une manière aussi élaborée. J’ai compris que ce genre de grand film pouvait exister dans n’importe quel pays. Et j’ai commencé à rechercher les films de ce Kurosawa. J’allais à toutes les séances du matin où ses films passaient. C’est vraiment lui qui m’a guidé vers ce métier.

Et Chang Cheh ?

J’ai découvert Chang Cheh à la même époque, mais nous étions en 1965, et son cinéma n’a vraiment commencé à prendre cette forme sensuelle et attractive que vers 67-68.

Kurosawa vous influence-t-il encore aujourd’hui ?

Je ne sais pas (rires). Je ne sais vraiment pas. J’ai des influences multiples, c’est sûr, mais je travaille toujours en me fiant à ce que je ressens avant tout. Si vous commencez à analyser vos propres influences, vous vous retrouvez dans une démarche très mécanique, ennuyeuse. Créer, c’est un peu comme se jeter à l’eau et voir une vague débouler vers vous. Vous allez nager à son encontre en vous fiant uniquement à votre instinct. L’excitation de la création vient de là. Si je cherchais à imiter un style pré-existant, à suivre mes idoles, j’aurais l’impression de perdre ma liberté de création. Que le film soit une création originale ou un remake, il vous faut oublier ce qui a été fait et chercher avant tout à comprendre comment vous allez vous y prendre pour rendre la chose intéressante.

Votre premier film, BUTTERFLY MURDERS, était un peu en marge de l’industrie hongkongaise de l’époque, et il a débuté une nouvelle ère…

J’avoue que je n’y ai jamais pensé en ces termes. Les films de sabre, d’époque, requièrent une certaine forme de pensée traditionnelle, qui vise à comprendre les valeurs, la morale, la philosophie ou même la beauté de cette époque. Or je crois qu’il est intéressant d’y glisser un parallèle avec le contexte moderne. À cette époque, les films de sabre étaient considérés comme les garants, l’extension de certaines valeurs philosophiques ou esthétiques de la culture chinoise. Ils étaient pensés comme des statues. Or, je crois que nous pouvons nous servir de ces films pour parler de nous-mêmes. Selon moi, les Chinois ont grandi avec une manière de voir le monde, de le penser, qui découle directement des anciens mythes littéraires du 14ème siècle comme « La pérégrination vers l’Ouest » ou « Au bord de l’eau ». Ils utilisent chaque jour des idées, des formes de pensée qui viennent de là. Ces histoires nous accompagnent en tant que peuple. Au moment où l’on m’a proposé de faire un film dans cette industrie, je voulais retrouver le contexte moderne de ce matériau ancien, me détacher de ce qui se faisait à l’époque. J’ai essayé d’y combiner des thèmes du cinéma fantastique, et le résultat a fini par avoir un drôle de parfum. Ce fut une expérience mémorable mais le film n’a pas du tout marché. J’avais en tout sept histoires qui tournaient autour de ce thème, et six d’entre elles ont donc fini à la cave. J’ignore ce que le film a laissé comme influence derrière lui, mais pour moi, en tout cas, ce fut une expérience enrichissante. Je le referais si j’en avais la possibilité, mais d’une manière très différente.

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Avec ZU, LES GUERRIERS DE LA MONTAGNE MAGIQUE, vous replongez dans le fantastique historique mais de manière beaucoup plus poétique. Que vouliez-vous faire avec ce film ?

BUTTERFLY MURDERS se base sur des thèmes très terre-à-terre, qui tiennent à la nature humaine, à son instinct de tueur, à la technologie des armes. Avec ZU – LES GUERRIERS DE LA MONTAGNE MAGIQUE, je voulais abandonner ce thème technologique, faire un film qui ne repose que sur les choses de l’esprit. Surtout qu’avec ce genre de film, le public s’élève à un niveau d’identification au surnaturel, à des personnages plus grands que nature. Nos temps modernes sont bien mornes et les gens cherchent à transcender leur époque à travers les arts, la musique, la littérature ou le cinéma. Ils doivent se confronter chaque jour à cet ennemi surpuissant qu’est la vie. Car la vie est menaçante, elle ne laisse aucun répit, et vous force constamment à choisir vos voies, entre le bien et le mal, entre être quelqu’un de bien ou un raté. Et en contrepartie, elle ne vous offre que peu de rêve. Alors, je voulais que ce film soit comme un jeu, qu’il y ait de l’humour, de l’amusement. Les Chinois, et tout particulièrement les Chinois de Hong Kong, ont peur de l’engagement. Ils veulent être à part, rester en position d’observation. Je voulais faire un film avec un univers qui puisse les séduire suffisamment pour les forcer à s’impliquer, à choisir la voie du bien en même temps que les personnages. À cette époque, au début des années 80, les négociations avec le gouvernement chinois quant à la rétrocession de la colonie de Hong Kong avaient déjà débuté. On sentait poindre ce sentiment d’insécurité vis-à-vis des lendemains. Certains commençaient déjà à préparer leur départ. Après ZU – LES GUERRIERS DE LA MONTAGNE MAGIQUE, j’ai fait SHANGHAI BLUES que j’ai imaginé comme une sorte d’extension à ZU. Le film posait cette question « Pourquoi les Chinois fuient-ils constamment ? ». Quelle que soit la situation politique ou individuelle, il y a toujours ce sentiment de fuite. Avec ZU, j’ai cherché à mettre le public chinois face à son propre fonctionnement, pour lui permettre de se voir lui-même et comprendre sa propre position face aux choses de la vie. Dès le début, deux groupes de soldats se battent sans savoir vraiment pourquoi, et pour moi, ils symbolisaient notre propension au sectarisme. Nous cherchons constamment à nous enfermer, à nous séparer en des sections de plus en plus réduites, quelque soit le nombre. Communistes, nationalistes, la gauche, la droite, le centre, le haut, le bas, un jour où l’autre, il nous faudra bien vivre ensemble. Je crois qu’il y avait une véritable raison de faire des films à ce sujet, quitte à s’en moquer, en jouer. 30 ans plus tard, des gens reverront ces films et on les surnommera les « films d’avant la réunification ». Ils se diront : « Voici quelle était leur mentalité à l’époque, leur manière d’envisager le monde ». Je veux que ces films demeurent dans l’histoire de notre industrie pour qu’ils puissent témoigner, que les gens puissent réfléchir à leur histoire en les revoyant.

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Comme vous le précisez, les gens pensaient déjà à fuir au début des années 80. Pourtant, vous êtes resté et vous avez créé votre compagnie, FilmWorkshop. Pourquoi ?

La création de FilmWorkshop n’a rien à voir avec le désir de fuite. Je travaillais pour Cinema City et je n’avais pas mon propre atelier. Hong Kong est un petit marché et la compétition est rude. J’en suis arrivé à un point où il me fallait être attaché à une enseigne. Si vous êtes considéré comme un bon réalisateur, il vous faut rejoindre un groupe, unir vos forces afin de faire des films, sinon vous serez perçu comme un traître. Après avoir fait ZU, j’étais donc chez Cinema City mais je me suis aperçu que ma manière d’envisager le métier de réalisateur ou le cinéma en général était très différente de celle du groupe. J’ai essayé d’y imposer ma manière de penser pour m’assurer que je pourrais faire ce que je voulais de ma carrière, mais ceci me mettait constamment en porte-à-faux avec le groupe. J’ai donc dû plus ou moins les quitter. Mais je ne voulais pas pour autant me retourner vers les grands studios. J’ai donc entamé la création de mon propre groupe. Je ne me suis pas vraiment foulé pour lui trouver un nom puisque FilmWorkshop était le nom d’un cursus où j’enseignais au Film Cultural Center de Hong Kong. En fait, cela n’était pas censé durer aussi longtemps. Il s’agissait pour moi de créer cette structure pour y produire une ou deux comédies, un peu à la chaîne comme le nom de la boîte l’indique. D’ailleurs, à l’époque, les gens croyaient qu’il s’agissait d’une comédie sur laquelle je travaillais. Ils ne comprenaient pas que FilmWorshop était le nom de la société et pas celui d’un film.

Vous aviez assez d’argent pour monter la boîte ?

Non, pas vraiment. Je devais faire SHANGHAI BLUES et j’avais les mêmes financiers que ceux qui travaillaient déjà pour Cinema City. Pour éviter les conflits, ils ont produit le film en secret, en me demandant de ne rien dire. Et comme ça commençait à jaser ici et là, je me suis servi de cet argent pour monter FilmWorkshop. En réalité, il ne s’agissait que d’un simple bureau qui nous a servi de lieu de travail pendant que nous étions en train de développer le film. Mais comme SHANGHAI BLUES a tardé à sortir, les gens commençaient à nous appeler à ce bureau, entérinant le fait que la FilmWorkshop était bel et bien une société de production.

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A travers la FilmWorkshop, y’avait-il une volonté idéologique de redonner le pouvoir aux réalisateurs ?

J’ai essayé d’établir une sorte de dogme. Attention, je ne me réfère pas au dogma de Lars Von Trier, qui est à mon sens une donnée essentiellement commerciale. Je voulais faire une sorte de charte qui donne une nouvelle direction, une manière d’envisager les films que nous faisions. J’avais hâte que de nouvelles choses se passent car je trouvais l’industrie d’alors particulièrement ennuyeuse. Tout le monde imitait tout le monde. Il y avait tellement de clones… J’ai mis à plat quelques idées pour définir FilmWorkshop. La première était qu’il nous fallait croire aux histoires que nous mettions en place. Il ne s’agissait pas de faire des films commerciaux pour le simple plaisir d’en faire un commerce, de manière à ce que personne ne se sente obligé de faire tel ou tel film. Il faut donc croire au matériau. Le deuxième point voulait que le réalisateur puisse imposer son style, sa vision des choses, et ne pas être réduit à imiter tel ou tel autre. À cette époque, vous pouviez même être raillé pour avoir refusé de vous plier au clonage, d’avoir refusé de vous faire de l’argent aussi rapidement et facilement. Je détestais cet état d’esprit, et nous voulions nous en tenir éloignés. D’un autre côté, on m’a déjà demandé pourquoi nous avons produit tant de suites ? Pour moi, c’est une manière de procéder plus proche de la publication de comic-book que de l’opportunisme pur et simple. Il nous est arrivé de sentir qu’un personnage d’un de nos films s’était attiré la sympathie, que le public voulait le revoir. Dans un cas comme celui-ci, faire une suite a quelque chose d’exaltant. Déjà enfant, il m’arrivait de continuer dans ma tête les aventures d’un héros que je venais de découvrir, de me demander ce qu’il ferait dans une autre situation. Mais il faut en sentir le besoin, et s’abstenir de faire une suite s’il n’y a pas cette excitation au départ. Mais tout est parti de mon sentiment premier, qui était que je sentais que le public allait très rapidement se lasser, vis-à-vis de ces multiples films clones. Et l’industrie de Hong Kong avait grandement besoin qu’on lui injecte du sang neuf.

Fin de la première partie. Dans la seconde partie, Tsui Hark évoque ses relations avec John Woo, son expérience américaine et son retour au pays avec TIME & TIDE et LEGEND OF ZU.

Traduction par Rafik DJOUMI. Remerciements chaleureux à Didier ALLOUCH, qui nous a ouvert ses archives.

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  1. Un seul mot : MERCI.

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