LA DERNIÈRE AVENTURE

Exclusif ! Pour la sortie en Blu-ray de la version restaurée de SORCERER – LE CONVOI DE LA PEUR, Capture Mag s’est tourné vers celui que William Friedkin considère comme le véritable co-auteur de son film : Walon Green, scénariste légendaire de LA HORDE SAUVAGE et grand homme de la télévision US (LAW & ORDER, c’est lui). Un artiste si discret qu’obtenir des informations sur son parcours relève de l’enquête policière. L’occasion était trop belle et nous en avons profité pour parcourir avec lui toute son œuvre cinématographique.

Avez-vous revu SORCERER depuis sa sortie ?

J’ai revu le film la semaine dernière. Chaque fois que vous écrivez quelque chose, vous vous dites après coup « J’aurais dû faire ceci ou cela. Qu’est-ce que cela aurait donné si j’avais plutôt fait ça ? »… Je n’avais pas revu le film sur grand écran depuis au moins 26 ou 27 ans. Je ne l’avais revu qu’une fois sur petit écran. Et j’étais parvenu à l’oublier, ce qui est une bonne chose car ce temps a aidé à ce qu’il ne me soit plus familier. Et en le revoyant cette année, j’ai trouvé que c’était un excellent film. Je n’y changerais rien. Si je devais le réécrire aujourd’hui, je le ferais tel quel. Donc je peux dire que cette redécouverte a été une belle expérience car c’est plus souvent à l’inverse : vous revoyez un film et vous constatez que, dans votre esprit, il était bien meilleur. Mais celui-ci transcende mon souvenir.

Comment êtes-vous arrivé sur le projet ?

Je connaissais William Friedkin car, six ans auparavant, nous avions tous les deux travaillé pour la même société de documentaires, Wolper Productions. Nous n’étions pas sur les mêmes projets. Je m’occupais des séries pour le National Geographic, notamment celles sur Jacques Cousteau, et Billy avait fait trois ou quatre autres programmes (THE THIN BLUE LINE, MARCH OF TIME, MAYHEM ON A SUNDAY AFTERNOON). Nos bureaux étaient proches. Bref, un jour que je revenais d’Europe, je bossais à Warner Brothers sur un projet télé et je croise Bud Smith (le monteur de William Friedkin – NDR) , qui lui aussi avait travaillé chez Wolper et qui me dit : « Bill Friedkin te cherche partout. Il a un projet qu’il voudrait que tu écrives. » Et Bud de m’expliquer que Bill a récupéré les droits d’adaptation du SALAIRE DE LA PEUR. J’avais vu le film original trois ou quatre fois. Il faisait partie de cette vague qu’on pourrait appeler « French Noir » et qui avait fait sensation dans le circuit Art et Essai aux États-Unis. C’est un film que j’avais revu au Mexique et je crois également en Allemagne. Bref, je le connaissais bien. J’avais travaillé en Amérique latine avant d’entrer dans le cinéma. J’avais également travaillé à Mexico pendant un an pour une compagnie de construction. J’ai beaucoup voyagé en Amérique centrale. Je parle couramment l’espagnol et je connais ce monde assez bien. Et Billy le savait. Lors de notre rencontre, il m’a dit : « Je crois que tu es la personne idéale pour écrire ce film parce que tu connais cet endroit, tu connais ces villes, tu connais ces compagnies pétrolières américaines basées en Amérique latine ».

Il a été suggéré que LA HORDE SAUVAGE avait joué un rôle dans ce choix.

Peut-être que LA HORDE SAUVAGE a joué un rôle mais il n’était pas essentiel. Car j’ai eu une étrange carrière en fait. J’avais écrit LA HORDE SAUVAGE alors que je faisais des documentaires, et je n’ai pas quitté ce métier ensuite pour devenir scénariste de cinéma.

Friedkin avait-il déjà une idée précise de ce qu’il voulait en termes scénaristiques ?

Non, pas vraiment. Billy et moi avons commencé par nous poser et parler des films qu’on aimait, et bien sûr du SALAIRE DE LA PEUR. Il y avait alors un conflit qui opposait Henri-Georges Clouzot et Georges Arnaud, l’auteur du livre original. Donc on ne savait pas encore ce que l’on pourrait réutiliser. Les avocats travaillaient là-dessus. Pendant ce temps, Billy et moi parlions cinéma. Nous avions tous deux adoré LE TRÉSOR DE LA SIERRA MADRE et on a commencé à lister les films dont on pensait qu’ils donneraient une certaine résonance au monde dans lequel on allait s’engager. Puis nous avons abordé la nature existentielle du film original en convenant qu’il nous fallait garder cet aspect. Il n’y aurait pas de récompense pour nos héros et le destin seul déciderait de qui survit et qui meurt. Bill a dû s’absenter et j’ai écrit 90 pages de traitement. À son retour, il les a lues et m’a renvoyé 90 pages de notes ! C’était catastrophique et je m’attendais à être viré mais il s’est contenté de me dire : « Je sais que tu peux le faire. Tu as simplement démarré du mauvais pied. Tu essayes d’écrire un film pour quelqu’un d’autre, peut-être Sam Peckinpah, je ne sais pas. Mais nous ne faisons pas ce film. »

Quel était le problème de ce premier jet ?

C’était trop généraliste et, en un mot, nul. N’importe qui d’autre m’aurait viré. Nous en avons reparlé et décidé d’écrire une scène après l’autre. J’écrivais une séquence ; Bill la relisait, la réécrivait ; puis nous nous l’échangions jusqu’à parvenir à un commun accord. Alors, et seulement alors, nous passions à la séquence suivante. Tout le film a été écrit ainsi. C’était une expérience extraordinaire. Vous savez, si vous parvenez à travailler avec un très bon réalisateur sur un très bon film, pour un scénariste c’est un peu le point culminant d’une carrière. Cela m’est arrivé en tout quatre fois dont deux fois avec Bill. C’est d’autant plus rare que la plupart du temps, et surtout à Hollywood, les scénaristes sont des Kleenex. Ce que vous écrivez, ils le refilent à quelqu’un d’autre en se disant : « une autre personne fera forcément mieux. » Ou bien ça leur plaît tout de suite et ils s’en vont faire le film sans que vous soyez mêlé à l’entreprise. Pour SORCERER, Bill souhaitait un engagement maximal de tous ses collaborateurs, pas seulement moi, et ce dès le processus d’écriture. C’est probablement le film sur lequel je me suis le plus engagé. Sur LA HORDE SAUVAGE, par exemple, c’était complètement différent. Je l’ai écrit. Peckinpah l’a lu. Il est repassé un peu dessus, est parti tourner au Mexique, puis il m’a rappelé pour que je vienne corriger des détails. Et c’est tout. Je n’étais même pas à la Première. Alors que SORCERER a été une expérience de complète immersion.

Ce qui impressionne toujours les spectateurs qui découvrent le film, c’est la présentation des personnages. On dirait plusieurs films qui entrent en collision.

Ces prologues n’étaient effectivement pas dans le film original, où les personnages nous étaient présentés déjà arrivés sur place. Nous nous sommes dits qu’il fallait être différents. Bill avait déjà fait un fameux prologue pour L’EXORCISTE mais je lui ai dit : « Nous ne pouvons pas faire un prologue. Si nous en faisons un, ce sera forcément sur le gars qui livre les explosifs au final et tout le monde saura donc de qui il s’agit. Nous devons faire des prologues pour chaque personnage de façon à ce qu’on ne se doute pas de qui survivra à l’aventure ». Ce faisant, on s’assurait aussi que nos personnages ne passent pas pour de simples losers. Cela en faisait des types qui avaient du fuir de gigantesques problèmes dans leurs vies et l’on se retrouvait ainsi plus dans une ambiance de film de prison. Car ce procédé de présentation est plus courant dans le film de prison. Bill a été enthousiasmé par cette idée. Il s’est écrié : « Oui ! Et tâchons de faire de chacune de ces scènes de présentation une séquence quasi-muette, ou alors dans des langues étrangères. Essayons d’aller au plus rapide et d’une façon purement visuelle, comme on le ferait dans un film muet soviétique, par exemple ». Nous nous sommes donc lancés dans cette direction et, à l’exception du personnage français de Bruno Crémer, les autres sont caractérisés d’une façon purement visuelle.

Le procédé est fascinant parce qu’une fois que ces personnages ont été plantés, la seconde partie peut justement ne pas trop se reposer sur les dialogues.

Oui exactement, et c’est aussi comme ça que nous l’avions pensé. Il fallait que le public sache qui sont ces gars mais qu’il ne sache pas vraiment s’il les apprécie ou non… parce que ça aussi c’était important (rires). Des collègues m’ont fait remarquer que c’était un choix terrible que j’avais fait là, mais c’était précisément un choix. Nous pensions que si le public s’attachait à l’un d’eux, il n’y aurait plus de suspense car il considèrerait que nous n’allions pas le tuer. Il nous apparaissait que Bruno Crémer était le plus aimable, car il avait laissé une femme aimée derrière lui. Nous lui avons donné un petit quelque chose. Et nous pensions que le personnage d’Amidou, et dans une moindre mesure celui de Paco Rabal, était ceux auxquels il serait difficile de s’identifier. Dès lors, ça devenait un exercice d’équilibriste, avec toutes ces balles jetées en l’air, pour faire en sorte que vous ne deviniez pas où elles allaient retomber.

Était-il établi dès le départ que le film glisserait doucement vers la métaphore existentielle, pour ne pas dire mythologique ?

L’existentialisme était déjà dans le premier film, jusqu’à cette scène où l’on peut considérer qu’Yves Montand se suicide, lorsqu’emporté par sa joie il roule trop vite et se tue dans la falaise. De notre côté, nous voulions plutôt être, et ça m’embarrasse d’employer ce terme, homériques ! Les héros de L’ILLIADE ne décident pas de leur sort. Ils ne dictent pas leur destinée. Hector est un grand héros, un chic type et un être vraiment bon mais il est sabré par le Destin. Cela nous apparaissait comme beaucoup plus représentatif du monde et nous avons décidé que ce serait la nature de notre film.

On a aussi l’impression que la jungle dissout progressivement les aspects superficiels qui faisaient a priori l’identité de ces personnages.

Nous voulions les placer dans une situation où tout ce qu’ils pensaient avoir ne leur servirait à rien, ou alors à vraiment pas grand chose. La seule compétence qui leur serve encore, c’est qu’ils savent conduire un camion. Mais leurs statuts, leurs expertises, ce qu’ils faisaient auparavant est balayé. Nous avons fait resurgir ce passé une fois, lorsqu’Amidou révèle qu’il sait placer une bombe et donc peut les aider à dégager un arbre. Mais c’est tout. Nous pensions surtout que les personnages se découvriraient des réserves de courage et de ténacité qu’ils ne pensaient pas avoir. Le personnage de Bruno Crémer, par exemple, avait fait d’une certaine façon preuve de lâcheté en fuyant le lieu du suicide de son frère et en laissant sa femme derrière lui. Il s’agissait d’une lâcheté compréhensible sur le moment. Et je pense que cet événement a effacé chez lui la crainte de la mort. Il est presque nonchalant vis-à-vis de cela, l’air de dire : « On peut mourir à chaque instant alors que craignons-nous ? Je suis déjà mort. » Ainsi on injectait dans chaque personnage ce genre d’écho du passé, dès qu’on le pouvait. Dans le cas de Scanlon, c’est juste un type qui s’est trouvé bien malgré lui dans cette situation et, à la fin, vous voyez ces deux gars sortir d’une voiture et ça lui est retiré.

Y a-t-il eu des aspects plus compliqués que d’autres à développer ?

Hé bien je vous dirais que rien de tout cela n’était facile, parce que nous avons vraiment travaillé chaque scène dans ces optiques. La chose extraordinaire avec Billy, c’est qu’il n’est pas du genre à se contenter de vous demander : « Quand arriveront mes pages ? » Il lit les choses attentivement ; il vous relance : « Pour toi c’est la meilleure chose à faire ? Pas d’améliorations ? » Et si vous répondez : « Je ne sais pas, laisse-moi y réfléchir » vous repartez au travail. Tous les détails comptent pour lui. Si vous avez un jour vu un chien traverser la rue et renifler un lampadaire, il veut que ça soit dans le script. C’est ainsi que vous vous retrouvez avec un film, je pense, chargé de nuances extraordinaires, où l’on aperçoit une poignée de crabes sur un tas de fumier, un type dans la rue qui pousse une charrette et dont le visage est bizarrement monstrueux. Toutes ces choses que vous voyez dans le film ont été vues, vécues, racontées à Billy et aussitôt intégrées au script. Une fois j’ai dû rendre visite à un général de la République Dominicaine. Dans son bureau, on pouvait voir des armes jusque dans le porte-manteau ! Le gars s’est emparé d’un .45 et nous a demandé si on voulait du Coca Cola. Nous avons répondu poliment « Oui, bien sûr. » Et il a décapsulé nos bouteilles avec son .45. Quand il entendait ce genre d’anecdotes, Billy me disait aussitôt : « Mets ça dans le script ! » Si vous êtes dans une cantine en Amérique Latine, qu’y voyez-vous ? Je me souviens qu’une fois un type s’était évanoui dans un bar et un autre est arrivé dans le bar et s’est mis à arroser tout le monde avec une bombe insecticide, y compris celui qui était évanoui. Ça c’est dans le film. Le script faisait au final, je crois, 150 pages. Le niveau de détail y était énorme ; ce qui est très loin d’être la norme. LA HORDE SAUVAGE était également chargé de détails mais ça c’est parce que je ne l’avais écrit pour personne en particulier, juste pour moi. Même là, ça n’atteignait pas le niveau de détail de SORCERER.

Comment le script a-t-il été reçu ?

Quand ils ont lu le script chez Universal, ça les a rendus nerveux, ils n’aimaient pas trop. Mais à cette époque, Billy disposait d’un grand pouvoir et il m’a dit : « On n’aura peut-être plus jamais une opportunité comme celle-ci alors profitons-en. » Le directeur du studio n’a pas aimé le script non plus et, au sujet des prologues, il s’est contenté de dire : « Virez-les » ; ce à quoi nous avons répondu en chœur : « Fuck you ! » Nous n’avions rien à réécrire.

Et ils vous ont laissé tranquilles ?

Rien. Pas une seule note. Puis Paramount est entré en co-financement car ça bloquait au niveau du budget. Je crois qu’au final le film a coûté 12 millions de dollars (1). Paramount avait une société de distribution à l’étranger, CIC, qui a pris les droits monde et, si je ne me trompe pas, Universal avait les droits pour l’Amérique. Les deux studios ont fait leur deal, et alors seulement ils ont essayé d’influer sur le final cut. La seule note de studio qui ait fini par être intégrée était l’ajout de deux inserts sur l’odomètre, vous savez, le kilométrage parcouru. Ce sont les seuls rajouts au montage originel.

Quand votre collaboration s’est-elle arrêtée ? Vous avez travaillé avec Friedkin sur le plateau ?

Je suis descendu faire les repérages avec lui. J’en ai même fait quelques-uns sans lui, comme les scènes finales à Durango, dans le Colorado. J’ai été aux îles Canaries photographier le Lanzarote. D’autres personnes, comme Bud Smith justement, faisaient aussi des repérages ailleurs. Et quand ils ont commencé à tourner en République Dominicaine, je n’étais pas là. Mais je les ai retrouvés par contre en salle de montage, toujours avec Bud.

C’est rarissime qu’un scénariste puisse suivre ainsi le projet.

Si vous êtes sur la même longueur d’ondes que lui, Billy désire votre opinion. Il veut des gens autour de lui. C’est un réalisateur qui cherche la collaboration. Et il vous veut avec lui et pas ailleurs. Il a dit qu’il me voulait présent sur le tournage mais je ne crois pas qu’il le « voulait » vraiment, vous voyez ce que je veux dire. Au sens où il n’a pas insisté, et moi de mon côté je pensais : « OK, maintenant c’est à lui de faire son truc et je sais qu’il va bien le faire ». Je suis donc passé à autre chose.

Quelles étaient vos espérances en terme d’accueil, attendu que le film est tout de même très dur ?

 Nous pensions que le film était excellent. On l’adorait. Certes, c’est un film qui réclamait un certain effort de la part du public, ce qui était dans l’ère du temps. L’époque considérait qu’un bon film était celui qui mettait son public à l’épreuve, c’était l’héritage de films comme MACADAM COW-BOY ou ce genre-là. Ce n’est pas un film joyeux, c’est un film agressif et il n’offre pas de satisfaction simple au public. Il ne leur donne pas ce qu’ils pensent devoir en retirer. L’idée qui parcourait le milieu à l’époque était qu’il fallait « tenter » quelque chose avec les films. Mais je pense qu’on était alors à la fin de cette période. Le public avait vu beaucoup de films dans cet esprit et il était de nouveau demandeur de quelque chose de plus simple. Et le film qui est sorti en salles quelques jours après SORCERER, une semaine plus tard selon Billy mais je crois que c’était plutôt deux, c’était LA GUERRE DES ÉTOILES. On ne pouvait pas faire de confiserie plus imposante.

Et comment avez-vous vécu cet échec en salles ?

Vous n’avez jamais envie de vous confronter à ces sentiments mais je vais vous dire une chose : parfois les critiques crucifient votre film et, au fond de vous, vous pensez que c’est mérité. Et je n’ai jamais pensé que ce film méritait cette volée de bois vert qu’il s’est reçu. Beaucoup s’en prenaient au titre, déjà, considérant que Friedkin cherchait ainsi à faire oublier le film original qu’il aurait pillé. Ils étaient vraiment de mauvaise foi. Certains critiques ont pourtant aimé. Je me souviens de Ansen, de Newsweek, qui y était très favorable. Et puis les choses ont changé. Charles Champlin, critique du L.A. Times, avait descendu le film en flèche à sa sortie. Dix ans plus tard, je le croise et là il me dit : « Bon sang. Qu’est ce que j’avais aimé ce film, SORCERER ». Je lui ai aussitôt demandé : « Et vous étiez où quand le film est sorti, Chuck ? Vous l’aviez haï et vous nous avez assassinés ! » (rires) Mais il y en a eu bien d’autres, évidemment. C’est le seul que j’ai eu l’occasion de recroiser. Mais j’avais eu une expérience sensiblement similaire avec LA HORDE SAUVAGE. J’aurais vraiment dû garder les lettres de refus lorsque j’avais démarché pour ce script. Je me souviens d’un producteur de la 20th Century Fox qui m’écrivait : « Je déteste ce scénario à un point tel que, non seulement je ne le produirai pas mais je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour que personne ne le produise ». Les réactions étaient viscérales.

Ce qui est curieux, c’est que beaucoup considèrent que LA HORDE SAUVAGE a ouvert une nouvelle ère du cinéma. Pas seulement en termes de violence à l’écran mais surtout par la dureté, la radicalité de ses thèmes existentiels. Et c’est comme si SORCERER avait conclu cette période de l’Histoire.

C’est intéressant. Je n’avais jamais vu les choses comme ça. Je crois que la fin était proche de toute façon. Si ce n’avait pas été SORCERER, un autre film en aurait fait les frais. Il y avait déjà eu beaucoup de résistance à un film tel que CONVERSATION SECRÈTE. Et puis il y a bien sûr APOCALYPSE NOW, même s’il a finalement assez vite été reconnu pour le grand film qu’il était. Je crois qu’il faut une dizaine d’années pour que les gens revoient un film et révisent leur jugement à son égard. Mais ça ne s’est jamais produit pour SORCERER.

En France, le film a été relativement ignoré, en partie dans le sillage de son échec aux États-Unis. Mais au fil des ans, une communauté de cinéphiles l’a non seulement redécouvert mais s’est mise à considérer qu’il était même supérieur au film de Clouzot.

J’ai revu l’original il y a cinq ans. C’est un grand film fait dans l’époque qui l’a vu naître mais je crois que SORCERER est encore meilleur. Et je dis cela sans égocentrisme. LE SALAIRE DE LA PEUR est aujourd’hui assez daté et je trouve que SORCERER surprend encore par son actualité. Certains aspects politiques peuvent sembler datés, mais avec la globalisation, cela renforce la réaction vis-à-vis des compagnies pétrolières comme il y a eu à Lago Agrio en Équateur (un lieu que nous avions d’ailleurs considéré dans nos repérages) ; aujourd’hui c’est un haut lieu de la ferveur anti-américaine.

Cette pérennité est-elle liée aux thèmes mythologiques que vous avez injectés et qui ne sont pas dans la version Clouzot ?

Le Clouzot était d’un certaine façon plus politique et moins existentiel. J’étudiais en Europe quand le film est sorti et il était très représentatif de ce que des amis et moi ressentions, en tant que jeunes gauchistes, à propos du capitalisme américain et son exploitation du tiers-monde. Bien sûr, ce thème est à nouveau dans SORCERER mais tel qu’il est présenté, il reflète, hélas, beaucoup plus l’état actuel du monde.

Retranscription par Matthieu GALLEY. Remerciements particuliers à William Friedkin, Elodie Dufour et Walon Green.

(1) Un budget important pour l’époque, plus élevé que celui du premier GUERRE DES ÉTOILES.

À LIRE ÉGALEMENT
Notre interview de William Friedkin à propos de SORCERER en deux parties. Partie 1 & Partie 2.

Dans la deuxième partie de l’entretien consacrée à LA HORDE SAUVAGE, Walon Green nous en apprend un peu plus sur le parcours atypique qui l’a mené vers le cinéma et les hasards qui ont fait de lui un scénariste. À suivre.

5 Commentaires

  1. spitribe

    passionnante ITW Rafik, j’ai raté le film lors de sa ressortie. savez-vous quand le bluray sera disponible ?

    • Rafik DJOUMI

      spitribe : Pas de date pour l’instant chez Warner France. Mais le Blu-Ray américain, récemment édité, est dézonné et sous-titré en français

      • spitribe

        merci Rafik. je vais de ce pas réparer mon oubli

  2. John Shaft

    « en le revoyant cette année, j’ai trouvé que c’était un excellent film. Je n’y changerais rien »

    Tu m’étonnes ! 🙂

    Merci beaucoup pour cette excellent interview.

  3. runningman

    Après ces deux exellents interviews du scénariste et du réalisateur il faut vraiment que je voie ce film en dvd restauré.

    Merci Rafik

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