GÉNIAL GENNDY

Il suffit de voir quelques minutes d’un épisode de SAMOURAÏ JACK, pour comprendre instantanément que Genndy Tartakovsky est l’un des plus talentueux cinéastes en activité. Une évidence pour les spectateurs comme pour les confrères du réalisateur, mais pas pour les argentiers d’Hollywood qui, depuis une dizaine d’années, rechignent à le faire passer du petit au grand écran. Lors de sa venue à Paris pour la promotion de son premier film, HÔTEL TRANSYLVANIE, nous avons pu conduire un entretien conséquent avec Tartakovsky, que nous vous proposons de découvrir en deux parties.

Enfin ! Hollywood a fini par comprendre qu’il fallait vous confier les rennes d’un long-métrage !

On peut dire que ça a pris du temps (rires) !

Peut-être devrions-nous commencer par ces nombreuses tentatives ?

J’ai commencé à essayer de réaliser un long-métrage juste après CLONE WARS. Il était alors question que je dirige un département entièrement dédié à l’animation chez Lucasfilm, j’aurais alors obtenu un poste équivalent à celui que John Lasseter occupe chez Pixar.

C’était formidable !

Oui, j’étais super excité par cette perspective, les contrats semblaient parfaits, et je suis allé alors à mon dernier déjeuner avant la signature avec George, juste histoire de m’assurer que tout était OK. J’ai commencé à lui faire part de toutes mes idées, mais il m’a immédiatement coupé dans mon élan : « Je ne veux pas faire des films. Je veux faire de la télé, des séries d’animation ». J’ai alors compris que nous n’étions pas sur la même longueur d’ondes, et que le restant de ma vie pourrait très bien se limiter à STAR WARS. Ne vous trompez pas : j’adore cet univers, mais je veux aussi faire mes propres projets, j’ai trop d’envies, trop d’idées pour me contenter de ça. J’ai alors refusé la proposition de George, et j’ai commencé à monter ma propre structure pour travailler sur des longs-métrages. La télé m’a beaucoup apporté, mais j’estimais alors que j’en avais fait le tour, qu’il fallait que je passe à la vitesse supérieure. La télé, c’est super dur, il faut aller très vite. J’ai toujours l’impression que, dès que j’ai fini un dessin, on me l’arrache des mains ! Et puis ça fait vingt ans que je fais ça. Bref, on a travaillé sur plusieurs scénarios, mais j’ai vite compris que j’allais en baver. Même si j’avais obtenu pas mal de succès à la télévision, je partais de rien dans le monde du cinéma. Mes interlocuteurs m’étaient tous inconnus, et 95% d’entre eux ne s’intéressent pas à ce que j’avais pu faire à la télévision. C’était un peu dur, parce qu’avant ça, j’avais l’impression d’avoir accompli quelque chose. J’ai pas mal bataillé, fait quelques travaux entretemps, et je suis enfin parvenu à vendre un projet à Sony. On a commencé à le développer, mais là encore, ça prenait énormément de temps. Parallèlement, j’ai fait SYM BIONIC TITAN qui a été annulé en cours de route.

Image de prévisualisation YouTube

Ce qui est dramatique.

Je crois que c’est le pire moment de ma carrière au jour d’aujourd’hui. Jusqu’à présent, j’avais remporté du succès avec tout ce que je faisais. Ce coup dur a été difficile à avaler. À ce moment, j’ai recommencé à négocier avec Sony pour essayer de voir s’ils n’avaient pas quelque chose pour moi. En vérité, il fallait alors vraiment que je retrouve un boulot (rires). Une semaine plus tard, ils m’ont téléphoné : « Écoute, si tu veux vraiment bosser, nous avons ce projet, HÔTEL TRANSYLVANIE ». J’ai passé en revue les artworks, on m’a pitché l’histoire… On m’avait déjà offert des projets de longs avant, mais moi, je voulais que mon premier film soit un projet personnel. Et celui ci me semblait relativement proche de ma sensibilité.

Mais c’était presque un choix politique non ?

Oui, en un sens c’est vrai. C’était une opportunité à saisir, une chance de leur montrer ce dont j’étais capable. Mais je dois dire que, artistiquement, c’était aussi un défi passionnant à relever.

Quand on vous a proposé HÔTEL TRANSYLVANIE, cinq réalisateurs avaient déjà travaillé sur ce film je crois.

C’est vrai.

Est-ce que vous deviez réutiliser tout ce qui avait été conçu en amont ?

Oui. Et j’avais entendu parler de ce film bien avant, parce que le monde de l’animation est très petit et que je connaissais pas mal de personnes qui avaient travaillé sur ce projet. J’étais donc pas mal au fait de tous ces soucis.

Quel type de soucis ?

Des problèmes de narration, de direction artistique, tout un tas de choses. Et quand je suis arrivé, le film avait déjà vu défiler deux équipes complètes d’exécutifs en plus de cinq équipes différentes de mise en scène. C’était un truc de fou ! C’était donc un peu effrayant de s’engager dans un film pareil. Des fois, ce genre de projet ne parvient jamais à terme.

Ils sont maudits.

Exactement. Quelque chose ne fonctionne intrinsèquement pas, et quoique vous fassiez, vous ne parviendrez jamais à résoudre ces problèmes. Mais bon, j’ai pris ce risque : il me semblait que je sentais où l’histoire devait aller, et je me suis aussi dit qu’il fallait que je prouve que j’étais en mesure de faire un long-métrage, quoiqu’il arrive. En l’occurrence, l’idée de base était sympa : raconter un histoire avec un hôtel réservé aux monstres. Mais ensuite, il fallait savoir où aller : quel était le cœur de l’histoire, son sens, son but ? Or, ils avaient conçu quatre versions différentes du film : dans l’une de ces versions un gobelin faisait tout pour diriger l’hôtel. C’était super bizarre. Dans une autre version, ils étaient partis dans une romance, dans une autre version encore on avait un affrontement entre Van Helsing et Dracula. Mais tout a encore changé quand ils ont fait signer Adam Sandler pour faire la voix de Dracula. Ce personnage devait alors devenir la star du film. Ils ont donc choisi de recentrer le scénario sur les rapports de Dracula avec sa fille. Je suis moi-même père de trois enfants, et j’ai donc vu ce qui pouvait me rattacher émotionnellement au film. Ensuite, j’ai retravaillé le scénario pour le tirer vers le cartoon, vers la pure comédie.

Vous aviez déjà une date de sortie fixée à cette étape ?

Ils avaient quelque chose en tête, mais rien de précis. Mais je voudrais revenir sur le travail qui avait été assuré par d’autres réalisateurs. Il faut comprendre qu’à cette étape, le film avait été développé pendant six ans. Ils avaient fait la quasi totalité du character design, que j’aimais bien pour la plupart.

Ouf !

Oui, comme vous dites. Et la plupart des décors, comme le château, le tunnel, etc.

Et vous deviez forcément utiliser tout ça ?

Oui.

Mais ce n’était pas dur pour vous ?

Si, quand même. Surtout que ce que je fais habituellement est très stylisé. Mais j’ai pris ça comme un défi. Je me suis dit que j’allais agir comme un réalisateur de films live : j’avais ces jouets que l’on mettait à ma disposition, et il fallait que je parvienne à en tirer un maximum. J’ai donc décidé de rester positif. Mais bon, ça restait difficile, je ne pouvais plus rien designer puisque tout l’argent avait déjà été dépensé…

Il fallait de plus que vous compreniez des règles esthétiques établies par une autre personne.

Oui, et n’oublions pas que ces designs étaient destinés à une autre histoire. C’était donc dur, surtout parce que le film était alors supposé être plus sombre. Ce qui n’était pas du tout ce que je voulais faire.

Et pour ne rien arranger, vous deviez composer avec un planning de production plutôt serré.

Oh que oui !

J’imagine que votre expérience en télévision vous a considérablement aidé sur ce point.

Oui, énormément. Je ne sais pas comment j’aurais pu m’en sortir sans avoir autant d’expérience derrière moi. Tout le monde vous met constamment à l’épreuve, vous teste, vous harcèle de questions : les exécutifs, Adam Sandler, tout le monde met votre confiance en vous à l’épreuve. Mais j’ai fait déjà tellement d’erreurs dans le passé, que je sais désormais déceler très vite ce qui est bon ou mauvais pour le projet. Ils pouvaient questionner mes choix, je savais garder confiance en ma vision pour la leur imposer.

Même si vous aviez quelques éléments numériques dans certains de vos précédents projets, c’est également la première fois que vous travailliez sur un film entièrement en image de synthèse.

Oui, ça n’a rien à voir.

Comment compareriez-vous les deux processus ?

Ce ne fut pas si difficile que ça, notamment parce que j’avais un excellent superviseur des effets spéciaux visuels, Daniel Kramer. On m’avait raconté que, quand un réalisateur d’animation 2D passait à l’image de synthèse, il s’entendait dire constamment : « On ne peut pas faire ça, il faut changer vos plans ». Or, ce ne fut jamais le cas. Et puis la plupart des membres de l’équipe étaient des fans de SAMOURAÏ JACK, et je crois qu’ils étaient contents de pouvoir travailler avec une personne expérimentée. Très souvent, les films d’animation sont réalisés par quelqu’un qui vient du story-board, du scénario ou de l’animation. Moi, c’était mon premier long, mais par contre je n’étais pas un novice en terme de réalisation. Ce qui m’a beaucoup changé par contre, c’est le fait qu’en animation traditionnelle je sais tout faire, du design à la mise en couleur. Je ne fais pas TOUT bien, mais je sais tout faire. Or là, je ne savais rien faire (rires). Mais en même temps, j’ai vite compris que, contrairement à ce qui se passait auparavant, il ne fallait pas que je cherche à corriger toutes les erreurs de tout le monde : il fallait juste que je pointe du doigt les soucis, à eux de trouver les solutions. Donc, en un sens, ce fut plus reposant pour moi.

Je ne m’attendais pas à une réponse aussi positive…

Non, mais il y avait des choses difficiles. Par exemple, au début, quand je regardais les plans en cours, je ne savais pas où regarder. Tout était si peaufiné, si détaillé, si fouillé… Moi, je suis habitué à une épure qui m’évoque tout un tas de choses. Alors, j’ai procédé de la sorte : je regardais les plans et je me les imaginais en animation 2D. Et là, tout devenait clair ! C’était comme de parler un autre langage : il fallait que je traduise leurs images dans le langage qui m’était familier, puis que je retraduise mes conclusions dans leur langage à eux.

D’ailleurs, ce qui est intéressant, c’est que vous avez cherché à résumer certains personnages à des formes très simples. Je pense en particulier à Dracula.

Tout est une question de silhouettes. Il faut que chaque personnage soit très marqué à ce niveau. La façon dont vous ou moi bougeons définit nos personnalités, et nous ne bougeons pas du tout de la même façon. Par exemple, le loup-garou a une pose de base très spécifique, et elle lui est exclusive. Donc même si je devais travailler à partir de designs conçus par d’autres personnes, je me réappropriais les personnages de cette façon. Ceci étant dit, en ce qui concerne Dracula, celui qui avait été déjà designée était absolument atroce. À tel point que j’avais fait spécifier dans mon contrat : « Je ne ferai ce film qu’à la condition qu’on me laisse redessiner entièrement Dracula » (rires) !

Qu’est-ce qui ne fonctionnait pas à ce point sur ce personnage ?

Il n’avait pas la carrure d’une star, et il était assez repoussant. Or, pour moi, Dracula était comme Bugs Bunny, c’était ma star. Mes prédécesseurs avaient essayé de le rendre séduisant, mais dans le mauvais sens. Je n’aurais vraiment pas su quoi faire avec ce design. Nous l’avons donc redessiné, ainsi que Jonathan, l’humain, et tous les monstres d’arrière-plan.

L’animation est très particulière dans HÔTEL TRANSYLVANIE. Contrairement à ce que l’on voit dans la plupart des films d’animation en images de synthèse, je pense à REBELLE par exemple, vous n’êtes pas du tout allé dans la « sur-animation » : chaque pose vise l’efficacité, et les mouvements sont concis, succins, comme dans l’animation traditionnelle.

Oui, c’est vrai, tout ça est très contrôlé. Il y a un type d’animation particulière que j’aime. Mon but sur ce film était de faire une animation comique, et donner une sensation de « dessiné ». C’est difficile à mettre en paroles : quand vous faîtes de l’animation traditionnelle, chaque pose de votre personnage est caricaturale parce qu’elle émane d’un crayonné. Mais quand vous faîtes de l’image de synthèse, vous bougez une marionnette. C’est une façon de travailler contre-nature pour un animateur il me semble. De plus, certains animateurs qui travaillent sur des films animés en images de synthèse viennent de projets photoréalistes, comme les SPIDER-MAN par exemple. Et ce sont des gens qui ne réfléchissent pas en terme de pose, d’attitude, mais de mouvements. Or, moi, je viens de Mad Magazine, d’Hanna-Barbera, bref du cartoon. Et c’est cet esprit cartoon que je voulais retrouver. Or, la moitié des 90 animateurs du film ne connaissait pas ce genre.

Image de prévisualisation YouTube

J’ai bien compris : vous avez parlé de 90 animateurs ?!

90 oui.

C’est beaucoup non ?

Oui, d’habitude il y a autour de 60 personnes. Mais nous devions boucler le film dans de tels délais…

Mais ce doit être dangereux de travailler avec tant d’animateurs.

Oh que oui !

Aviez-vous quand même un animateur leader pour chaque personnage principal non ?

Eh non malheureusement, nous n’avions même pas ce luxe. Donc dès que j’avais approuvé une animation, ça partait ensuite en rendu. C’était difficile. Mais pour en revenir à cet aspect cartoon, la seule chose qui m’a sauvé, c’est que durant mes visionnages de l’animation, j’avais ma tablette Wacom sur laquelle je pouvais dessiner au-dessus de chaque plan ce qui ne me convenait pas pour dégager la pose, la silhouette qui me semblait intéressante dans chaque mouvement de personnage. Heureusement, comme j’ai moi-même fait beaucoup d’animation, je pouvais animer chaque personnage à ma façon et peu de réalisateurs sont en mesure de faire ça.

DANS LA SECONDE PARTIE DE L’ENTRETIEN nous parlerons mise en scène, projections-tests, le long-métrage SAMOURAÏ JACK, mais nous reviendrons aussi longuement sur THE POWER OF DARK CRYSTAL et sur le prochain film de Tartakovsky, POPEYE.

Entretien conduit initialement pour le magazine 3 Couleurs.

Un grand merci à Étienne Rouillon pour nous avoir permis de le publier ici dans son intégralité.

3 Commentaires

  1. Greg

    Chouette interview, détaillée et sans langue de bois.
    C’est frustrant de le voir galérer à s’imposer dans le ciné Live, entre les trucs casse-gueules et les projets avortés.
    En attendant, s’il y a bien un mec que je rêve de voir réaliser un Star Wars Live, c’est bien Tartakovsky….

    • bruttenholm

      Je ne crois pas que Tartakovsky s’intéresse au cinéma live en tant que réalisateur… Il n’y a qu’à voir à quel point il est porté sur la stylisation du cartoon dans cette interview.

  2. Superbe interview !
    C’est dingue de voir que même une production hollywoodienne peut être faite à l’arrache et sans aucun contrôle !
    Après Clone Wars et Hotel Transylvania, ce serait bien de voir Tartakovsky aux commandes d’un projet perso plutôt que de venir sauver les meubles.

Laissez un commentaire