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Aux USA, Walon Green est principalement connu en tant que scénariste de séries TV qui ont eu un impact culturel énorme (CAPITAINE FURILLO, NEW YORK POLICE JUDICIAIRE, URGENCES etc.). L’échec commercial des films qu’il a écrits au tournant des années 70-80 a-t-il joué un rôle dans sa progressive disparition du grand écran ? L’intéressé confirme mais nous rappelle aussi que la télévision lui offrait une marge de manœuvre plus appréciable que le cinéma hollywoodien des années 80. Il nous révèle également un projet de série inédite qui aurait pu faire grand bruit.

Parlons maintenant de THE BRINK’S JOB. Avant tout, connaissez-vous le titre français du film ?

Non, quel est ce titre ?

TÊTES VIDES CHERCHENT COFFRE PLEIN.

C’est un titre assez loufoque.

Plutôt oui, je suis bien d’accord. À mon avis c’est dû au fait que, le film ayant été un échec en salles aux États-Unis, il n’y a pas eu un gros effort de fait lors de sa sortie française. Quelle était la motivation derrière ce curieux projet ?

Pour commencer, pour ceux qui comme Billy et moi ont grandi aux États-Unis dans les années cinquante, le cambriolage de la Brink’s était le crime iconique de nos jeunes années. C’était à l’époque le plus gros braquage de l’histoire des États-Unis et la première fois qu’un million de dollars avait été volé en une fois. En Amérique, la Brink’s était aussi un grand nom, un symbole à la fois de la solidarité et de l’inaccessible. Puis elle s’est faite braquer par ces gars de Boston sans que personne ne se fasse prendre. Cinq ans se sont écoulés sans la moindre arrestation. Et soudainement tous les responsables se sont faits pincer et ont été envoyés en prison. Avant qu’ils ne se fassent prendre, tout le monde pensait qu’il s’agissait d’un coup fait par des génies du crime. L’affaire est intéressante parce que pleine d’ironie. En même temps que l’identité des coupables on a appris que J. Edgar Hoover avait voulu faire endosser la responsabilité du crime au Dr Conant, le président de l’université d’Harvard, qu’il soupçonnait d’être un communiste. L’ère du maccarthysme et tout ce qui allait avec s’est entremêlée à l’affaire. Et l’évènement lui-même était absurde, les types qui avaient fait le coup étaient des imbéciles heureux et la Brink’s soi-disant inviolable était un endroit avec un unique bouton poussoir pour alarme et des serrures miteuses. N’importe qui aurait pu la braquer. Billy et moi-même étions séduits par cette histoire. En premier lieu, j’aimais l’humour qui y était inhérent, cette idée que le bastion américain par excellence était en fait un château de cartes renversé par des voleurs à la petite semaine, plus habitués à chiper des cravates sur les étals de marché. On aimait beaucoup ça. Par ailleurs, nous aimions tous les deux un film italien appelé LE PIGEON [comédie réalisée en 1959 par Mario Monicelli], à propos d’une bande d’idiots qui se réunissent pour faire un cambriolage sur lequel tout part en vrille. Le film jouait la carte de l’humour. Dino de Laurentiis en avait récupéré les droits, ainsi que ceux de l’histoire des vrais coupables de la Brink’s, en prison à l’époque, et avait engagé John Frankenheimer pour réaliser le film. Billy avait toujours aimé cette histoire et, lorsqu’il entendit dire que Frankenheimer allait faire le film, il est venu me voir pour m’en parler. Il m’a demandé si je savais comment les choses s’étaient réellement déroulées, à quoi j’ai répondu que oui, en quelque sorte. Lui le savait pertinemment et selon lui, cela aurait pu être un film d’Abbot et Costello tellement les protagonistes étaient idiots. Quoi qu’il en soit, le film ne s’est pas fait avec Frankenheimer pour une simple raison. Dino aussi appréciait l’humour de la chose. Je pense qu’il était même producteur sur LE PIGEON, je n’en suis pas certain mais enfin, c’était un film italien donc il devait parfaitement connaître son existence. Mais l’approche de Frankenheimer était plus dans le style de DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES. C’était complètement sérieux, il n’y avait aucun humour, le cambriolage était un coup de génie, etc. Lui et Dino se sont brouillés pour une raison que j’ignore, et c’est pourquoi Dino a refilé le projet à Billy. Billy n’aimait pas le scénario, il s’est contenté de le lire une fois puis a déclaré : « On ne va même pas y jeter un œil ». Dino avait un livre, écrit par Noel Behm, d’entretiens avec les coupables. Et ces derniers étaient encore en vie. Billy a donc accepté de faire le film. J’ai commencé à travailler sur le script à L.A. tandis que Billy partait passer deux semaines à Boston. Et il m’a dit : « La seule façon de faire ce film est que tu viennes vivre ici. Il va nous falloir vivre un an à Boston. On n’arrivera jamais à capturer l’essence de l’histoire autrement ». Je suis donc parti m’installer à Boston et nous avons commencé à fréquenter les responsables du crime.

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Combien y en avaient-ils ?

Trois d’entre eux étaient encore en vie : Sandy, Jazz et Vinnie. À l’origine, il y en avait environ dix-sept. Tony Pina, qui était l’organisateur du coup et était décédé à ce stade, avait emmené une centaine de personnes en tout dans la banque, à différents moments. Il les emmenait là-bas la nuit, crochetait la serrure, les faisait entrer, leur montrait le coffre et leur faisait faire le tour du propriétaire et puis il demandait : « Qu’est-ce que vous en pensez ? Comment peut-on prendre tout cet argent ? » Ils sont entrés par effraction tellement de fois, c’était complètement absurde. On n’a même pas pu mettre ça dans le film, les gens n’y auraient pas cru. Bref, après toutes ces visites, il a fini par arriver une nuit où ils ont fait le cambriolage, puisqu’ils n’avaient pas trouvé de moyen d’embarquer le coffre. Selon qui vous écoutiez, ils étaient douze ou dix-huit. À Boston, pour les Italiens et les Irlandais, c’était quelque chose d’énorme d’avoir pris part au cambriolage de la Brink’s, de sorte que les gens disaient qu’ils en avaient été alors que pas du tout, tout ça pour se donner de l’importance dans le quartier. Nous nous sommes dit que nous allions faire un film brechtien, à la façon de L’OPÉRA DE QUAT’ SOUS. Il n’y a ni gentils, ni méchants et la corruption de la ville en elle-même, qui à Boston était apparente à un point stupéfiant, crée un monde dans lequel les criminels peuvent devenir des héros. Et ce de façon tout à fait légitime dans la mesure où ils sont appréciés, généreux et font toutes sortes de choses. Il y a une culture du crime dans la ville. Dans les années cinquante cela dit, il n’y avait pas la drogue et le meurtre était rare, la criminalité c’était plus les braquages de banque, le vol, les cambriolages et tout ça. Les crimes plus sévères sont arrivés ensuite, avec le trafic de drogue. Nous sommes donc partis là-bas et nous avons rencontrés toutes ces personnes âgées comme des vieux flics ou des gens qui avaient vécu les évènements. Nous aimions cette histoire et nous voulions la raconter au plus proche de la façon dont nous percevions ces gens et de comment ils étaient réellement. Vous avez dit que le film a fait un four aux États-Unis. En vérité, il avait plutôt bien démarré. Il avait reçu de bonnes critiques et fonctionnait auprès du public. Je suis allé le voir dans le quartier de Westwood, ici à Los Angeles, et la salle était bondée, les gens applaudissaient, ils adoraient le film. Dino était enthousiasmé par la réaction au film et quand il a vu la version finale, il a dit qu’il voulait qu’il soit éligible pour les Oscars. Billy et moi étions tous deux contre cette idée, nous lui avons dit : « Tu sais Dino, ce n’est pas un film à Oscars, c’est juste un film fun. Sors-le comme n’importe quel autre film, ne fais pas campagne pour les cérémonies de remise de prix. Il trouvera son public et selon nous les gens l’apprécieront, les projections tests se sont bien passées et ça fonctionne auprès du public ». Et il a fait un deal pour la sortie selon lequel le film ne serait à l’affiche que pour deux-trois semaines afin qu’il soit éligible pour cette année. Il n’a pu obtenir que cette période très courte puisque c’était une sortie de dernière minute. Et donc, passé ce délai, le film a été retiré de l’affiche et n’est pas ressorti avant deux ou trois mois. Ça a fait énormément de mal à sa carrière.

C’est complètement idiot…

Oui, c’était particulièrement stupide. Le film est sorti, est devenu populaire, les gens se sont emballés et se sont dit qu’il fallait aller le voir et d’un coup il a disparu des salles. Je crois qu’il est sorti en novembre ou décembre, dans ces eaux-là, et il n’est pas revenu à l’affiche avant fin février début mars. Et il n’a pas eu de campagne promotionnelle ni rien d’autre alors… Le public l’appréciait toujours, il ne s’est pas retourné contre le film ou quoi que ce soit, c’est juste qu’il n’avait plus rien pour le porter, on lui avait coupé les jambes. Pour cette raison, ça n’a pas été un flop mais ce ne fut pas non plus un succès commercial. Universal a sorti le film et il y avait encore beaucoup d’amertume au sein du studio à cause du CONVOI DE LA PEUR. Je ne sais pas comment s’est passée la sortie à l’international mais je peux imaginer qu’ils n’étaient pas disposés à faire la moindre faveur à Billy. J’aime le film, il m’amuse toujours. C’était un peu une déclaration d’amour à Boston.

Y avait-il dès le départ ces connotations politiques ?

Eh bien oui, parce que tout était vrai et les gens n’y croyaient pas ! C’est drôle, ils ont vraiment cru qu’on avait tout inventé. Mais nous avions les mémos du FBI concernant le cambriolage. Deux ou trois semaines après qu’il ait eu lieu, la police de Boston savait plus ou moins qui avait fait le coup. Parce que les gars s’en vantaient, vous voyez, et qu’ils étaient connus de leurs services. Je ne sais pas si vous connaissez Boston mais par certains côtés, c’est une petite ville. En fait c’est comme une série de petites villes, une italienne, une irlandaise, une afro-américaine… et toutes ces petites communautés s’entremêlent assez lâchement. Donc la police connaissait les coupables et est allée le dire à J. Edgar Hoover. Et Hoover a dit dans un mémo : « Je ne veux pas d’une bande de métèques et de bouffeurs de patates pouilleux pour ce crime. Je veux le Dr James B. Conant, le président d’Harvard. Ce crime est une coalition entre le communisme et le crime organisé ». Il me semble qu’il n’y avait que six agents au bureau de Boston à l’époque où le crime a été commis, et Hoover a gonflé les effectifs jusqu’à dépasser les deux cents. Et ils ont passé quatre ans à chercher un lien bien entendu inexistant entre le cambriolage de la Brink’s et le président d’Harvard. Au final, la date de prescription approchant, ils ont arrêté le maillon faible, un dénommé « Specs » O’Keefe, joué dans le film par Warren Oates et l’ont fait se mettre à table. Puis ils ont arrêté tous les autres qui ont pris perpète, ce qui est grotesque pour un crime pareil, et ont purgé une peine de dix-sept ans. Tout ceci nous l’avons tiré soit de la documentation, soit directement de la bouche des habitants.

J’ai parlé de connotations politiques car, bien qu’ils jouent des criminels à la petite semaine, les acteurs en eux-mêmes dégagent un vrai parfum de classe ouvrière. Ça rejoint ce que vous dites : les grand cerveaux américains ne veulent pas que la classe ouvrière puisse affirmer son existence.

Oui, c’est très juste. Ces types-là étaient des amateurs. Et la Brink’s a été humiliée puisqu’il a été quelque peu compris qu’ils n’avaient aucune sécurité. Vous vous souvenez de la partie du film dans laquelle les personnages piquent l’argent dans les camions ? Ils courent après les camions, ouvrent la porte arrière, prennent l’oseille et se tirent.

Je n’ai pas revu le film depuis vingt ans.

Bon, et bien c’est comme ça que commence le film. Ils ont braqué les transports de fond de la Brink’s pendant près de trois ans. Ils ont dérobé plus de 200 000 dollars et la Brink’s ne l’a jamais signalé, n’a jamais prévenu les flics. Ils ne voulaient pas qu’on sache à quel point il était facile de voler un camion de la Brink’s. C’était intéressant puisque ça cadrait avec l’idée de, comme je l’ai dit, créer une atmosphère façon OPÉRA DE QUAT’SOUS, où la corruption et la malhonnêteté sont si universelles qu’elles sont en fait la nature de la société elle-même, et ce à tous les niveaux.

Vous avez dit que le studio Universal n’a pas fait grand chose pour le film mais ont-ils fait quoi que ce soit contre ?

Je n’en sais franchement rien.

Durant l’écriture, étiez-vous libre ?

Oh oui, complètement libre. À la lecture du script, Dino s’est contenté de dire : «Plus de gags ! » C’était très amusant de travailler pour lui, je l’aimais beaucoup. Il était de ces producteurs qui aiment les scénaristes. Il avait l’habitude de dire [Walon Green prend un accent italien – NDR] : « Direttore sonno piccolo stronzo », « Les réalisateurs sont des petits cons ». Mais il aimait les scénaristes. Je m’entendais très bien avec lui et Billy également. Les seules notes qu’il nous donnait étaient du genre : « Rendez ça plus drôle, si possible » ou « Trop de pages ». Ça devenait effectivement trop long. À part ça, personne ne nous disait quoi écrire. Peter Falk avait déjà été engagé et il n’y avait pas moyen de changer cela. Billy aurait voulu Frank Sinatra pour le rôle, ce qui aurait été un choix intéressant. Ceci dit, pour coller à la réalité, le Tony Pina parfait aurait été Lou Costello.

Vous travailliez déjà pour la télévision à cette époque ?

Non, en fait j’écrivais une mini-série intitulée BLOOD AND MONEY, que devait réaliser Friedkin et qui ne s’est pas faite.

Intéressant. Vous pouvez m’en parler ?

David Merrick, un gros producteur de Broadway avait les droits du livre. Je suppose qu’il l’a donné à Billy en lui disant qu’il avait un deal pour le vendre à CBS sous forme d’une mini-série de cinq heures. Billy a lu le livre, l’a trouvé génial et me l’a donné en me disant : « Lis ça, j’ai envie de le faire, ça serait fantastique, on a besoin de cinq heures pour raconter cette histoire ».

C’était en 1978, après THE BRINK’S JOB  ?

Voyons voir… oui c’est ça. J’ai lu le livre et c’était excellent. Il se classe certainement aux côtés de DE SANG FROID au panthéon des meilleurs romans-réalité sur un crime. J’ai commencé à travailler dessus quand Billy entamait le tournage de THE BRINK’S JOB. Je suis parti à Cape Cod, ai débuté l’écriture là-bas puis ai fini à mon retour à L.A. Nous l’avons remis à CBS qui a déclaré vouloir le faire. Dans l’intervalle, Billy s’était vu proposer LA CHASSE – CRUISING, qui était aussi un livre à la base. Il a dit : « Bon, je vais faire le film pendant que tu écriras la mini-série ». Une mini-série prend du temps à écrire, j’avais dit qu’il me faudrait probablement huit mois pour celle-ci et c’est ce qui s’est passé. Il est donc parti faire LA CHASSE – CRUISING. L’histoire est longue, je sais, mais c’est intéressant. Il a fallu obtenir une prolongation auprès de David Merrick, qui lui-même a dû en demander une à CBS. CBS avait lu la première heure et ils étaient aux anges, ils adoraient, ils voulaient vraiment le faire. Une fois LA CHASSE – CRUISING fini, Billy est revenu en disant : « Allez, faisons BLOOD AND MONEY », idem pour CBS et là David Merrick a dit : « Eh bien je veux un million de dollars en plus puisque vous n’avez pas les droits ». CBS a dit : « Comment ça nous n’avons pas les droits ? On a signé tous les contrats, c’est parti ». Et Merrick leur a répondu : « Relisez bien les contrats qui ont été signés au moment de la prolongation, je pense que vous verrez que je n’ai pas signé l’attribution des droits sur le matériel. Et je veux un million de dollars ! »

Bienvenue à Hollywood (rires) !

Je vous avais bien dit que ça valait le coup d’entendre cette histoire. Bob Daly, le patron de CBS était un petit Irlandais dur à cuir, un personnage à la Cagney, et il est devenu complètement dingue. Pour résumer, le projet s’est terminé par une action en justice, CBS ayant intenté un procès à Merrick. Ils ont obtenu un million et demi de dollars, lui a récupéré les droits du livre et le projet ne s’est jamais fait. Nous étions témoins au procès, nos scènes se sont donc jouées devant le tribunal.

Ce que vous avez écrit a été joué devant le tribunal ?

Non, non (rires). Je veux dire que Billy et moi avons passé des mois à faire des dépositions au tribunal. C’est vraiment dommage, c’était un projet génial. Billy voulait engager John Wayne. C’était une histoire vraie avec au centre ce personnage superbe, Ash Robinson, un vieux Texan. Ça parlait de lui et sa fille, elle était assassinée et il faisait à son tour assassiner le type. Une de ces grandes histoires typiques du Texas. Ça aurait été un grand rôle pour Wayne, probablement son dernier. Quoiqu’il en soit, ça ne s’est pas fait.

C’est bien dommage. Qu’est-il advenu de ce que vous avez écrit ?

Je n’en sais rien. Billy m’a demandé l’autre jour si j’avais un exemplaire et je n’en ai pas. CBS est probablement le seul endroit où il en reste un, au service juridique. J’étais un peu connu grâce à mes documentaires mais d’un coup je l’étais comme scénariste. Quand je suis retourné écrire pour la télévision j’avais donc ma petite réputation du fait de ce projet, quand bien même il ne s’était pas concrétisé.

Une fois que vous avez commencé à écrire pour la télévision, il semble que vous n’ayez plus eu envie d’écrire de longs-métrage cinéma. Était-ce un choix de votre part ?

Je vais vous la faire courte. Travailler avec Friedkin était fantastique, j’ai vraiment apprécié, mais nos carrières ont pris des directions opposées. Je n’ai travaillé ni sur LA CHASSE – CRUISING, ni sur POLICE FÉDÉRALE LOS ANGELES, etc.

Et cette comédie qu’il a réalisée, LE COUP DU SIÈCLE ?

Ah oui, je n’ai pas travaillé là-dessus. C’est Paul Brickman qui l’a écrite. Le script était spontané, on l’a proposé [à Billy], il l’a lu et a accepté de le faire. Il me l’a donné à lire en me demandant mon avis et je lui ai dit : « Tu as juste à le filmer ». C’était un excellent script. Peut-être n’a-t-il pas eu avec Brickman la relation qu’il fallait. Selon moi, Billy est quelqu’un qui est à son meilleur lorsqu’il travaille en étroite collaboration. Enfin, je n’en sais pas assez sur ce sujet pour réellement pouvoir commenter. J’ai fait une réécriture sur WAR GAMES mais sans être crédité.

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Quel a été votre apport sur WAR GAMES ?

Assez conséquent. J’ai rendu le personnage du vieux professeur obsédé par l’extinction des dinosaures encore plus timbré et drôle. Martin Brest était le réalisateur original du film et, là aussi, il appréciait l’ironie du sujet, de ce gamin assis dans sa maison qui venait perturber l’establishment militaire des États-Unis tout entier. En fait nous avons accentué l’humour et l’ironie. A l’origine, il s’agissait plus d’un thriller avec du suspense.

C’est drôle, présenté comme ça, ça ressemble soudain à une redite de ce qui s’est passé sur THE BRINK’S JOB.

J’aime l’humour basé sur les personnages et il y en avait beaucoup ici. Les scènes avec les nerds viennent de Marty et moi, nous avions rencontré et passé du temps avec ces gars-là et avons donc incorporé cet aspect. Je n’ai pas beaucoup changé l’intrigue, quelques modifications par-ci par-là à peine, fondamentalement c’était beaucoup de travail sur les personnages. Après cela, un ami à moi m’a offert un boulot sur une très bonne série télé, chose que je n’avais jamais faite. C’était HILL STREET BLUES (CAPITAINE FURILLO).

Qui était cet ami qui vous a invité ?

David Milch. En fait, il était ami avec ma femme. Elle et moi venions juste de nous mettre en couple à l’époque, elle le connaissait, me l’a présenté et nous sommes devenus amis à notre tour. Il est devenu showrunner sur HILL STREET BLUES et m’a demandé de venir écrire pour eux. Je suis donc allé faire ça et j’ai adoré, c’était un rêve de scénariste. Vous écriviez quelque chose et deux ou trois semaines plus tard, vous voyiez le résultat à l’écran. D’un coup, fini les aléas et les frustrations de l’écriture de long-métrage. J’aimais aussi le fait que ça s’apparente à une compagnie théâtrale, dans le sens où vous connaissez les acteurs et ce dont ils sont capables et que ça vous met au défi de leur rendre justice. Et vous connaissez les personnages puisqu’ils sont récurrents. J’ai donc commencé à écrire pour la télévision, ai apprécié ça et me suis efforcé de rester dans le milieu depuis lors.

Aviez-vous l’impression à l’époque que les séries télé comme HILL STREET BLUES étaient plus préoccupées par les questions sociales et politiques que les films produits par Hollywood dans les années 80 ?

Oui, je dirais que les années 80 étaient en général le nadir de la culture américaine. L’Amérique ne pensait qu’à la réussite : comment devenir riche, comment avoir des maisons, des possessions, des bijoux, les meilleures écoles pour ses enfants et toutes ces choses-là. La conscience sociale avait diminué. Oh, j’oubliais, j’avais écrit une autre mini-série ! C’était une mini-série de six heures intitulée THE JOURNEY OF ROBERT F. KENNEDY pour CBS, sur le personnage-titre. Elle devait être diffusée durant la deuxième élection de Reagan, quand il s’est présenté contre Mondale, et les Républicains ont fait pression pour que ça ne soit diffusé qu’après le scrutin, car ils craignaient que ça influence les gens (rires). Je ne crois pas que ça aurait été le cas. C’était intéressant, je l’ai surtout fait parce que le terme « libéral » (ndt : dans son acceptation anglaise du terme signifiant progressiste) était quasiment devenu un gros mot à l’époque. Je voulais faire quelque chose qui montrerait qu’il existait des gens avec de véritables idéaux et qui croyaient aux devoirs sociaux, et Robert Kennedy était un très bon exemple de cela.

Donc, d’une certaine façon, la télé était à cette époque plus libérale que les films hollywoodiens ?

Tout à fait. La seule préoccupation pour ce qui était des films à cette époque était de savoir quel genre de film on pouvait faire qui rapporterait un maximum d’argent en en coûtant un minimum.

Il n’empêche que vous avez travaillé comme script-doctor sur différents films ?

Oui, j’ai fait des réécritures sur un paquet de films. Je n’arrive même pas à tous m’en rappeler. J’acceptais des jobs d’affinage final, qui consiste à prendre un script prêt à être tourné et à mettre un coup de polish sur les dialogues, des choses dans ce genre. Mais je n’ai fait ça que pour l’argent. Je ne vois rien dans ce que j’ai écrit dont je dirais que je me suis réellement impliqué dessus. À ce stade, j’étais simplement assez professionnel pour savoir comment faire certaines choses, vous voyez ? Vous savez le faire et vous le faites. Il n’y a qu’un seul film sur lequel j’ai travaillé avec un réalisateur à cette époque et c’était POLICE FRONTIÈRE de Tony Richardson, vers 79-80.

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Ah oui, avec Jack Nicholson.

Avec Jack Nicholson, en effet. Deric Washburn avait écrit le scénario, qui était un peu mal dégrossi, et lui et Tony ne faisaient pas vraiment la paire. Je suis donc arrivé sur le projet. Tony était un ami de Jeanne Moreau, qui était mariée à Billy et avait lu la mini-série sur le Texas. Elle lui a dit : « Tu devrais rencontrer ce scénariste. » Et c’est comme ça que j’ai fait connaissance avec Tony. J’ai fait le film, je l’ai beaucoup apprécié lui et nous sommes restés amis jusqu’à la fin de sa vie. Mais nous n’avons jamais retravaillé ensemble, nous nous voyions juste en société. Il n’aimait pas la télévision et moi j’essayais toujours de le persuader de faire quelque chose dans ce domaine, mais il n’a jamais voulu.

Le film a-t-il été bien reçu ? 

Oui, tout à fait.

Vous aviez déjà traité auparavant des thèmes qu’il évoquait.

Oui, ça parlait d’immigration, du dilemme de ces Mexicains amenés aux États-Unis pour, en gros, faire le travail que les Américains ne voulaient plus faire et de la façon dont ils étaient exploités. Ils se trouvaient en marge de la loi, souvent même totalement en dehors, ce qui les rendaient donc facilement exploitables. J’ai toujours eu des sentiments très forts pour les Mexicains alors…

Pas que pour les Mexicains, pour les gens à qui ils ont à faire aussi. Je ne peux m’empêcher de penser que vous mettez beaucoup de vous-même dans ces personnages, que ce soit dans LA HORDE SAUVAGE, LE CONVOI DE LA PEUR ou POLICE FRONTIÈRE. Je sais qu’aux États-Unis il n’est pas dans la tradition de parler de soi en tant qu’artiste, mais dans quelle mesure vous projetez-vous dans ces personnages ?

Oh, je ne sais pas. J’ai toujours pensé qu’une vie, même la plus simple, est une série de conflits moraux, dans le fond. Et que plus les situations dans lesquelles vous mettez les gens sont extrêmes, plus ces conflits moraux seront grands. C’est toujours cela qui m’intéresse, quel que soit le personnage que j’écris. Il peut être difficile de faire ce qui est juste et facile de faire ce qui ne l’est pas, donc comment trouver le moyen d’agir justement sans céder à la tentation de la facilité ? Ou encore comment même savoir ce qui est juste ou ne l’est pas ? J’aimais, et aime toujours, les histoires qui mettent leurs personnages dans ce genre de dilemme. Dans POLICE FRONTIÈRE par exemple, vous avez des gens qui disposent d’une autorité légitime, puisqu’ils représentent la loi. Mais leur sens moral ne leur permet pas de faire leur travail en ayant bonne conscience. Par conséquent, ils se retrouvent dans la position de devoir se retourner contre l’autorité même dont ils font pourtant partie. C’est le genre de chose qui m’a toujours attiré. Ici, c’était la police des frontières ; quand je suis parti à la télévision sur CAPITAINE FURILLO, c’était les flics et ce qu’ils doivent faire. Flics et criminels ne sont pas si éloignés. Même dans le versant judiciaire de mon écriture, sur NEW YORK DISTRICT et le reste, il y avait ce conflit moral en ce que la personne ayant commis le crime est parfois moins coupable que celle qui en est victime. Et l’instruction est plus immorale que le crime lui-même. J’ai toujours cherché des affaires dans lesquelles l’intrigue mettait les personnages dans ce genre de problématiques.

Vous êtes-vous retrouvé vous-même dans ce genre de situation à Panama ou au Mexique ?

J’ai toujours eu le sentiment d’avoir eu beaucoup de coups de pot dans la vie, et j’ai toujours été conscient d’à quel point c’était injuste. Non que j’y puisse grand-chose ! Je ne me vois pas comme une sorte de Jésus capable de créer un monde juste qui finirait comme le royaume de Dieu, ou quoi que ce soit. Mais je pense que le moins que nous puissions faire est de nous attaquer à cela en nous-mêmes, de sorte qu’il y ait une prise de conscience morale. Donc s’il y a une chose que j’ai toujours ressentie dans l’écriture c’est : « Comment puis-je souligner cette prise de conscience de l’immoralité ? » Il y a des gens qui ont une authentique morale et ils en sont héroïques. C’est ce qu’était Robert Kennedy. C’était définitivement un type bien, qui souffrait de voir des choses injustes et voulait les changer. Sa devise, qui lui venait je crois de Saint Christophe, était : « Ne maudis pas les ténèbres, allume une chandelle ». C’était un homme d’action. Je ne peux pas vraiment me définir comme tel, mais c’est ça qui m’attire.

Retranscription et traduction par Matthieu Galley. Remerciements à William Friedkin, Élodie Dufour et Walon Green.

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Interview de Walon Green, première partie
Interview de Walon Green, deuxième partie

4 Commentaires

  1. Jox

    Pas un mot sur CRUSADE?

    • Rafik DJOUMI

      On parle de CRUSADE dans la quatrième partie

  2. Fabien

    Très bon trait d’ humour (involontaire ?) avec « Bob Daly,le patron de CBS était un petit Irlandais dur à cuir » uste à coté de la photo de Cruising :). Sinon un grand merci pour cet entretien exceptionnel .

    • Stéphane MOÏSSAKIS

      Effectivement, c’est totalement involontaire Fabien 🙂

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