ET MÊME TON FILS

GRAVITY est pour ainsi dire une entreprise familiale puisqu’il a été écrit par un père, Alfonso Cuarón, et son fils, Jonás. Ce dernier, à peine âgé de 32 ans, est, comme vous allez le voir, très éloigné du cliché du fils à papa. Déjà auteur-réalisateur d’un long-métrage (et il en prépare actuellement un autre), il a une idée très précise du cinéma qu’il souhaite faire et le projet GRAVITY lui doit très certainement une bonne part de son identité puisque c’est bel et bien Jonás Cuarón qui a été l’inspirateur premier de son géniteur. Rencontre avec un jeune homme en qui l’on peut raisonnablement placer de grandes espérances.

Quelle était votre première version du script et comment vous est venue l’idée originale ?

Nous étions à Londres avec mon père. Nous étions en train d’écrire un autre script pour un film qui devait se faire en France. Le projet est tombé à l’eau pour des raisons financières. À cette époque, j’avais un autre script sous la main, que j’avais écrit tout seul et que je vais d’ailleurs réaliser l’an prochain (Jonas Cuarón parle sans doute du thriller DESIERTO – ndlr). Je l’ai fait lire à mon père, qui l’a beaucoup apprécié et qui m’a dit qu’il aurait aimé faire quelque chose de similaire. C’était un scénario que j’avais écrit dans le but d’assouvir un besoin : celui de raconter une histoire à la narration très simple, avec seulement un ou deux personnages, et une situation qui évoque un rollercoaster, avec une tension qui habite le film entier et très peu de dialogues pour transmettre un maximum de choses. Je pense que ce qui est bien avec le cinéma, c’est que c’est un medium qui permet d’aller au-delà de la sphère intellectuelle et de se connecter à ce que l’on raconte de manière émotionnelle. Le cinéma, par définition, est une expérience visuelle située au-delà des mots. Et le soir où nous avons discuté de tout ça avec mon père, nous avons décidé d’écrire GRAVITY. Dès le départ, il était clair que nous allions nous orienter vers un film qui devait évoquer beaucoup de choses mais intégrées dans un film où l’action prédominait tout du long. Et pour cela, le thème qui nous a paru le plus universel était celui de l’adversité à laquelle nous confronte la vie. Parce que c’est cela qui fait mûrir et avancer les individus : les épreuves de la vie. Assez vite, la meilleure image qui s’est imposée à nous – en tout cas l’image la mieux à même de représenter ce concept d’adversité poussé à son paroxysme – fut celle d’un astronaute suspendu dans le vide spatial, sans plus aucun lien avec la Terre ni avec sa navette. En une nuit, nous avons construit tout le plan général de l’histoire. Après ça, cela m’a pris trois semaines pour rédiger un premier jet, qui était assez similaire au film que vous avez vu. Le script a ensuite connu deux types de changements importants. Tout d’abord, étant donné que nous souhaitions faire un film aussi réaliste que possible, nous sommes allés consulter de vrais astronautes pour qu’ils nous disent ce qui était acceptable ou pas. Et du coup, nous avons dû revoir notre copie sur un certain nombre de points précis. Ensuite, étant donné que toute la charge émotionnelle de notre intrigue était centrée autour de deux personnages, lorsque Sandra Bullock et George Clooney sont arrivés à bord du projet, nous avons dû travailler avec eux pour relier ces personnages aux acteurs qu’ils sont.

GRAVITY est un film sur un personnage qui doit apprendre à surmonter le deuil. Pourquoi avoir situé cette intrigue dans l’espace plutôt que sur Terre ?

C’est un film qui raconte l’histoire d’une femme dont le cœur est mort. Suite à un deuil, elle a cessé de vivre normalement, elle est déconnectée de la vie. Et il nous a semblé intéressant de situer notre histoire dans un environnement où elle se retrouve justement déconnectée de toute vie terrestre, suspendue dans le vide de l’espace. Elle n’a plus aucun lien avec le reste de l’humanité. Elle est littéralement enfermée dans sa propre bulle. Et c’est pour cela que l’espace nous a semblé une excellente métaphore de sa situation personnelle. Le deuil lui a fait perdre tout désir intellectuel de survivre mais ce qui lui arrive – qui est à mon sens ce qui arrive systématiquement dans un récit de survie – fait que son instinct prend le dessus et lui redonne la force de se battre. J’aime le parcours de ce personnage parce qu’il y a dans cette situation quelque chose qui rallume chez cette femme une certaine joie de vivre.

Pourquoi avoir mis une grenouille dans la scène finale ?

Nous avons beaucoup parlé de ce genre d’éléments avec mon père. Nous souhaitions restreindre les dialogues et retranscrire le sens dont ils sont habituellement porteurs à travers des images fortes, évocatrices. Nous souhaitions faire passer un maximum de choses par les images. Et comme le film parle avant tout d’une renaissance, mais aussi de l’évolution de la vie, nous voulions terminer sur une sorte de bouillon primordial, cette eau boueuse de laquelle le personnage allait s’extraire. Cela devait évoquer l’image signifiante de la vie qui s’extrait de l’eau pour gagner la terre ferme. C’est pour cela que nous tenions à représenter un amphibien, qui symbolise parfaitement l’évolution des espèces, le grand cycle de la vie. L’autre raison, c’était parce que le personnage principal nous apparaissait comme un poisson hors de l’eau, qui n’est pas à sa place dans l’environnement spatial. Aussi, à la fin, c’était intéressant de la mettre en parallèle avec une grenouille, qui est à l’aise dans deux environnements différents.

Quel plan final d’ailleurs…

Au tout début de l’écriture, nous avions deux images fortes qui ont surgi. Tout d’abord, celle où le personnage se retrouve déconnecté et seul dans le vide spatial. Et ensuite ce plan final. Nous n’avons pas vraiment évoqué d’autres films situés dans l’espace avec mon père, au moment où nous écrivions GRAVITY. Nous avions plutôt en tête des films à la narration très simple mais à la charge métaphorique puissante. Des films comme DUEL de Steven Spielberg ou UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ de Robert Bresson. Dans ces films, l’action devient la métaphore de quelque chose qui la dépasse complètement. Et cette scène finale était directement inspirée de celle du film de Bresson dans laquelle le personnage parvient à sauter hors de la prison, tombe sur le sol, se relève et commence à marcher à l’extérieur. Ce qui est représenté dans cette scène est une action très simple mais devient, par l’importance que lui donne le réalisateur, une véritable métaphore de la liberté. C’est ce genre de scène que nous souhaitions faire avec le dernier plan de GRAVITY.

Est-ce que, depuis le départ, votre père vous a toujours semblé le meilleur réalisateur pour ce film ?

En fait, ce qu’il y avait de bien lorsque nous écrivions, c’est que nous n’avons pensé à aucun moment comment ce film allait être réalisé. Nous nous sommes juste assis et nous avons imaginé le film que nous aurions aimé voir. Et peu à peu cette histoire dingue a surgi. Mais ce n’est que vers la fin que nous avons soudain pris conscience que ce film allait être très très difficile à faire. Pour cela, nous étions très heureux d’avoir avec nous des collaborateurs aussi précieux que le directeur de la photographie Emmanuel Lubezki et le directeur des effets visuels Tim Webber. C’est le genre de personnes capables de rendre possible un projet aussi complexe. D’autres à leur place auraient été complètement dépassés par l’ampleur inédite de l’entreprise.

À l’issue de l’écriture, est-ce que vous vous êtes dit que certaines choses allaient être impossibles à filmer ?

À propos de l’apesanteur, on s’est d’abord dit que ça serait relativement simple, qu’il suffirait de mettre des câbles aux acteurs. Et puis nous avons commencé à réaliser que ça ne serait pas aussi simple dès qu’il a fallu penser à la manière de retranscrire visuellement ce que nous avions écrit. Par exemple, les scènes où Sandra Bullock évolue en short et tee-shirt dans la station nous ont rendu très nerveux. Quand elle est dans un scaphandre de cosmonaute, c’est plus facile, on peut dissimuler plein de choses, mais là, c’était beaucoup plus épineux. Un autre moment qui nous a posé beaucoup de problèmes en tant que scénaristes, c’est la séquence où le personnage se retrouve seul dans la station russe. C’était une séquence où il y avait soudain beaucoup plus de dialogues. Et comme nous avions jusque-là adopté une forme peu dialoguée, où les images portaient le sens, il a fallu changer complètement notre fusil d’épaule. Et du coup, c’était très stressant d’imaginer tous ces dialogues et de faire en sorte qu’ils ne jurent pas par rapport au reste. Vous devez profiter de ce moment pour dire toutes les choses que vous avez à dire et vous devez choisir les mots justes pour faire en sorte que tout ça ne devienne pas soudainement ridicule. Et je dois ajouter que c’était passionnant pour moi de me frotter à ce genre de défi car mon script précédent, AÑO UÑA, que j’avais moi-même réalisé en 2007, explicitait beaucoup de choses par le biais des dialogues.

Mais est-ce qu’il y a des idées que vous avez jetées à la poubelle parce qu’elles vous paraissaient techniquement irréalisables ?

Non, parce que lorsqu’il y avait de type d’idées, cela avait pour effet d’enthousiasmer au plus haut point mon père et Emmanuel Lubezki. Pour eux, cela fonctionnait comme un challenge et ça les excitait énormément.

Ces types sont complètement fous !

Oui ! (rires) La technique n’a jamais été un obstacle en fait, dans le sens où elle n’a jamais amoindri ce que nous avions écrit, bien au contraire. Comme je le disais tout à l’heure, le seul facteur qui a modifié ce que nous voulions faire à la base, c’est l’expertise des astronautes, qui nous disaient que telle ou telle idée était fausse, physiquement ou scientifiquement impossible. Il y avait par exemple un moment où l’un des personnages se retrouvait avec un trou dans son scaphandre et cela remettait en cause sa survie. Mais les astronautes nous ont dit que ce n’était pas un événement dangereux, il suffirait au personnage de mettre un bout de scotch sur le trou pour s’en sortir sans dommage. Du coup, nous avons abandonné notre idée. C’est la question du réalisme qui interférait ici, pas celle de la technologie qui allait nous permettre de représenter cette histoire.

Comment vous êtes-vous documenté du coup ?

Pour le premier jet, nous avons lu beaucoup de livres et d’articles sur la conquête spatiale. Puis, nous sommes allés à la NASA, où nous avons rencontré des astronautes et surtout des physiciens. Car ce qui nous intéressait, en tant qu’auteurs, c’est de nous documenter certes sur l’exploration spatiale mais aussi et surtout sur les lois physiques qui régissent cet environnement. Il fallait qu’on ait une idée précise de la manière dont les choses se comportent en l’absence de gravité, étant donné que c’est quelque chose que nous n’avons jamais expérimenté. Par exemple, comment un objet réagit lorsqu’on exerce une pression sur lui ou ce genre de choses.

Y a-t-il eu beaucoup de réécritures basées sur le travail avec les acteurs ?

Nous avons toujours eu une idée très précise de la trajectoire de l’héroïne, nous savions parfaitement où nous voulions aller sur ce point. En gros nous avions la trame, et lorsque les acteurs sont arrivés, nous avons commencé à écrire la mélodie. Nous savions précisément ce qui allait arriver aux personnages, à quel moment surviendrait la catharsis, à quel moment se situait tel passage plus apaisant, mais ce n’est qu’en commençant à travailler avec Sandra et George que nous avons pu donner de la chair à ces moments, à les détailler.

Et est-ce que ce fut difficile de convaincre les producteurs d’investir près de 100 millions de dollars dans un film expérimental avec deux personnages ?

Le travail avec les producteurs, c’était davantage le rayon de mon père mais c’est vrai que j’ai toujours été étonné de la foi que le studio a pu mettre dans ce projet en effet très atypique et très original pour un film hollywoodien. Ne serait-ce que d’un point de vue technologique, c’était un projet très bizarre. Mon père a toujours halluciné sur le fait que le studio ne cessait d’investir de l’argent dans le film, parfois même pour financer une technologie qui n’était pas encore au point, afin de la perfectionner. Ils nous ont vraiment supporté du début jusqu’à la fin, c’était génial.

Que vous a dit James Cameron lorsqu’il a lu le scénario ?

Il était très enthousiaste et c’était vraiment encourageant pour nous. Mais plus précisément, il y a un commentaire très intéressant qu’il a fait dans un e-mail adressé à mon père après avoir lu le script et qui m’a influencé lors des réécritures. Il disait que le plus intéressant, dans un survival, c’est le moment où le personnage doit justement survivre à tout prix. Et que, à ce moment précis, toutes les sous-intrigues qui innervent le background du personnage n’ont plus d’importance. Malgré toutes les différences qu’il peut y avoir entre les gens – leur passé, leurs origines sociales, leur entourage, etc. – et malgré toute leur histoire individuelle, lorsqu’ils sont confrontés à une situation de survie, ils se comportent soudainement tous de la même manière. Il n’y a plus que l’instant qui compte, tout ce qu’ils font n’est dirigé que par un seul et unique instinct. C’est un comportement universel. Et cela m’a beaucoup aidé à comprendre le parcours du personnage interprété par Sandra Bullock, son instinct de survie qui va précisément la ramener sur le chemin de la vie.

Vous avez évoqué les films de Robert Bresson et Steven Spielberg, mais il y a un autre film auquel m’a fait pensé GRAVITY, c’est APOCALYPTO de Mel Gibson…

Bien vu, oui. C’est un survival en plus, et qui essaie, comme GRAVITY, de faire passer le maximum d’informations par le biais des images. C’est la raison pour laquelle j’admire beaucoup ce film. On peut citer celui-ci, mais on peut aussi citer RUNAWAY TRAIN d’Andrei Konchalovsky. Ce sont des films où il y a très peu de dialogues et j’admire le cinéma quand il arrive à faire ça. On approche un peu trop souvent le cinéma de manière littéraire alors que c’est un médium beaucoup plus proche de la musique. Le cinéma c’est avant tout une expérience émotionnelle très puissante parce que c’est un langage universel.

Vous ne devez pas trop aimer le cinéma français moderne alors…

(rires) Écoutez, les films très dialogués, ça peut-être très bien aussi. Pour peu que ces dialogues aient un rôle émotionnel. S’ils restent trop dans la sphère intellectuelle, ça devient vite ennuyeux. Et il y a quand même des choses très intéressantes dans le cinéma français actuel. Un réalisateur comme Gaspar Noé, par exemple, qui arrive à faire de véritables voyages émotionnels avec une mise en images très complexe. J’ai vu aussi un ou deux films des frères Dardenne et c’est assez étonnant. Ils sont belges par contre je crois, donc on n’est plus dans le domaine strict du cinéma français. Mais bon, quoi qu’il en soit, qu’il y ait beaucoup ou peu de dialogues, ce qui compte, c’est la connexion émotionnelle avec le spectateur. C’est ça qui fait le cinéma, je pense.

(remerciements à Jean-Christophe Buisson et Carole Chomand)

1 Commentaire

  1. petaire

    Avoir une fiche de lecture signée James Cameron : la méga classe.

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