CHEVILLE OUVRIÈRE

Après avoir travaillé sur les éclairages et le tournage des scènes sous-marines aquatiques d’ABYSS, Vince Pace devient le principal partenaire de James Cameron pour tout ce qui a trait au tournage en relief. Une association qui s’est matérialisée au début des années 2000 par la création de la compagnie Cameron – Pace Group, très certainement la meilleure société en terme de conception de caméras stéréoscopiques.

Ces propos ont été recueillis le 3 mars 2012, par téléphone, dans le cadre d’un article consacré au Monde et paru le 7 avril 2012.

Pourriez-vous revenir sur la création du Cameron – Pace Group ?

Mon père construisait des caméras sous-marines pour des films tels que RIEN QUE POUR VOS YEUX ou LES GRANDS FONDS. J’avais suivi ses pas, et c’est ainsi que j’ai rencontré Jim Cameron, à l’époque d’ABYSS. Nous nous sommes retrouvés ensuite sur TITANIC. Il y a treize ans, il m’a fait part son intérêt pour la construction de caméras stéréoscopiques. Nous avons déjà fait un point sur ce qui existait, et on a vite réalisé que presque rien de neuf n’avait été créé depuis les tous premiers films en relief. Jim voulait des outils qu’il pourrait utiliser sur des Steadicam, des grues Technocrane, etc. À l’époque cependant, il savait que ses films en relief ne seraient destinés qu’aux parcs d’attraction ou à de petits marchés, comme les salles Imax. Le premier film en relief que nous avons fait ensemble, LES FANTÔMES DU TITANIC, n’a pu être projeté que dans cinquante salles en tout et pour tout.

C’était donc un sacré acte de foi de se lancer dans le relief.

Oui, clairement. Et justement, à cette époque, je craignais énormément de ne construire des caméras que pour Cameron. Mais Jim m’a affirmé que lui voulait influer sur la totalité de la communauté des cinéastes, et qu’il ambitionnait de faire adopter le relief à une grande quantité de réalisateurs. Il avait, déjà, une vision globale de l’évolution du marché.

Combien d’employés y avait-il à l’ouverture de la société ?

Il n’y avait qu’une réceptionniste, Patrick Campbell – un ingénieur en mécanique – et moi-même. De temps en temps, nous employions un ou deux mécaniciens de plus, mais c’est tout ce que nous pouvions nous permettre compte tenu du fait que nos revenus étaient alors proches de zéro.

Et aujourd’hui ?

Environ 90. Mais une bonne partie de nos employés ne travaille pas sur des projets spécifiques. Ils créent de nouveaux outils et définissent un style de travail adapté au tournage relief.

Que voulez-vous dire par là ? Vous définissez une nouvelle façon de fabriquer des films ?

Oui, nous ne nous limitons pas à la fabrication d’outils : nous mettons surtout en place une nouvelle méthode de travail. Si HUGO CABRET bénéficie d’un relief qui est si complémentaire au film, à sa narration, à sa mise en scène, c’est que nous avons pu travailler en étroite collaboration avec John Richardson (le directeur de la photographie – NDR) et Martin Scorsese. Sur HUGO CABRET, nous avons travaillé avec le steadicamer habituel de Scorsese, Larry McConkey, pour améliorer nos outils. Avec un opérateur de ce niveau, si vous ajoutez un câble sur son équipement, il va le remarquer instantanément ! N’importe qui peut manipuler un Steadicam : il va acheter son harnais, se payer quelques cours, et voilà ! À l’inverse, quelqu’un comme Larry a appris à dompter l’appareil, il ne fait qu’un avec son harnais. Donc quand vous intervenez dans son travail, vous devez collaborer avec lui de façon très organique.

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Fournissez-vous à la production un stéréographe, en plus de l’équipement ?

On préfère utiliser le terme de « superviseur de la stéréographie », qui était le poste qu’occupait Demetri Portelli sur HUGO CABRET, et pas de « stéréographe ». Un stéréographe pourrait marcher sur les plates-bandes du directeur de la photographie. Or, pour nous, dans l’idéal, le stéréographe devrait être le directeur de la photographie. Le relief s’apparente aux effets spéciaux visuels : notre travail a un impact sur l’image du directeur de la photographie, mais il n’enlève rien au statut de ce dernier. Nos superviseurs sont donc plus des garde-fous que des guides : ils regardent par dessus l’épaule du directeur de la photographie, du réalisateur, du superviseur des effets visuels. Mais ils n’interfèrent jamais sur leur travail. Pour moi, le relief, c’est comme le sel. Le sel vous permet d’améliorer votre plat. Mais, sauf à de très très rares exceptions, vous n’allez pas imaginer votre plat en fonction de la quantité de sel que vous allez mettre dans votre plat, n’est-ce pas ? Le sel arrive en complément, pour améliorer le résultat final. Et bien le relief, c’est la même chose. C’est ce que je dis aux réalisateurs avec lesquels je travaille : « Laissez-moi m’occuper du sel, vous avez des choses plus importantes à régler ».

Ces problématiques me font penser au début de la couleur au cinéma, avec ces spécialistes de Technicolor qui rentraient très souvent en conflit avec les directeurs de la photo du film.

C’est exactement ça. Vous ne devriez pas faire de compromis parce que vous décidez de filmer en couleurs, même si vous devez tester une nouvelle caméra, vous essayer à de nouvelles pellicules. La couleur, comme le relief, sont des compléments, mais ils ne sont pas l’essentiel. Par exemple, sur HUGO CABRET, Scorsese et Richardson pensaient que certaines choses ne pourraient être filmées selon des méthodes habituelles. C’était notamment le cas du plan séquence à travers la gare qui se termine sur le gros plan du jeune héros à travers le chiffre de l’horloge. Mais ces craintes étaient infondées. Si elles l’avaient été, cela aurait signifié que nous ne faisions pas notre travail correctement et que nos outils n’étaient pas au point. Sur le tournage de ce plan, Bob Richardson, le directeur de la photographie, m’a demandé : « Quel objectif devrais-je utiliser ? » Je lui ai répondu : « Quel objectif veux-tu utiliser ? » « Un 40 mm » m’a-t-il répondu. « Alors, fais comme d’habitude », lui ai-je dit « et nous nous occuperons du reste ». Il m’a suffi de régler la stéréo à son choix, et tout fonctionnait. On peut tout faire en relief, il s’agit juste de savoir comment adapter le relief au travail des directeurs de la photographie. Si vous parlez à tous ces stéréographes improvisés qui ont pullulé dernièrement, ils vous diront qu’on ne peut pas avoir de reflets, de fumée, de travellings très rapides au milieu de dizaines de figurants, de flous, etc. Or, dans HUGO CABRET, nous nous sommes permis de faire tout cela, et ça marche. HUGO CABRET est un excellent exemple de ce que l’on peut faire avec la 3D.

Est-il réellement plus onéreux de tourner en relief ?

Ce qui fait très peur aux gens, c’est le temps. Mais je ne crois pas que Marty aurait passé moins de temps sur HUGO CABRET si le film avait été tourné en deux dimensions. Par contre, c’est un peu plus cher.

Oui, parce que vous avez toujours deux caméras, donc tout le matériel est dédoublé.

C’est ça, nous avons plus d’objectifs par exemple. Le relief coûte donc plus cher, mais le surcoût est compris entre 10 et 20 %. En fait, ce sont surtout le nombre de plans à effets spéciaux qui conditionnent le surcoût d’un film en 3D.

Qu’est-ce que le certificat « CPG » que vous venez de mettre en place avec Cameron ?

Le certificat « CPG » est un gage de qualité : un film certifié « CPG » signifie qu’il a été tourné en relief, et que l’image a été vérifiée par nos soins, de la préproduction au produit fini. C’est un accord tacite passé avec le public : s’ils vont voir un film « CPG », ils savent qu’ils ne paieront pas pour un mauvais relief. C’est comme Dolby ou THX si vous voulez.

J’imagine que vous estimez qu’Hollywood utilise trop la conversion.

C’est une évidence. Les producteurs ont l’impression de pouvoir mieux gérer le relief quand il est créé après le tournage. Ils pensent avoir une plus grande maîtrise du budget aussi. Mais c’est une idée reçue qui est fausse : convertir un film en relief coûte aussi, si ce n’est plus cher, que le tournage en 3D, du moins si l’on cherche une bonne qualité. Ils pensent aussi pouvoir mieux contrôler le relief artistiquement ce qui est, là aussi, totalement faux : si vous filmez un salon et si vous décidez en postproduction de changer l’emplacement dans l’espace du canapé, vous aurez d’horribles aberrations visuelles. L’emplacement spatial du canapé ne peut pas être changé en postproduction. Si vous voulez changer son emplacement, il faudra le faire physiquement, ou alors avec des effets spéciaux visuels complexes, ce qui devient alors un défi d’une plus grande ampleur. Pour revenir à ma métaphore culinaire : vous pouvez rehausser le goût de votre plat une fois qu’il est servi à vos invités. Mais si le sel manque dès la préparation, c’est déjà trop tard. Nous, on ajoute de la perspective aux images, et pas une dimension. Quand on fait de la post-conversion, on ajoute une dimension, ça n’est pas la même chose.

Ce qui est étonnant, c’est de voir encore aujourd’hui tant de mauvaise 3D. Je viens de voir JOHN CARTER, et la 3D y est très vilaine.

C’est un processus tout nouveau, il faut lui laisser le temps de s’installer. La couleur a mis du temps à se démocratiser au cinéma. Au début de la couleur, il n’y avait que des couleurs extrêmement éclatantes, très primaires et assez peu naturelles finalement. On voit le même genre de dérive avec le relief aujourd’hui. Il faut des réussites comme HUGO, mais aussi des ratages comme JOHN CARTER pour que l’on trouve nos marques. Après la sortie d’AVATAR, les gens disaient : « Mais si j’avais le budget de Cameron, moi aussi je pourrais faire un beau relief ». Mais on voit ensuite des films comme JOHN CARTER avec un relief franchement médiocre. Or, JOHN CARTER a coûté aussi cher qu’AVATAR !

Quel est actuellement votre prochain objectif, techniquement parlant ?

Que nos outils soient encore plus simples d’utilisation. Nous appelons ça la « smart rig technology ». Nous cherchons à absorber le surplus de travail du relief : on veut que le réalisateur et son directeur de la photographie puissent prendre nos caméras, et tourner un plan sans aucun stéréographe à leur côté.

Constatez-vous un ralentissement de votre activité ?

L’emballement autour du relief est terminé, c’est certain. Il n’y a plus d’excitation autour de ça. Je comparerais ça à l’industrie du téléphone portable : au début, les téléphones portables faisaient la taille d’une petite valise. Ils étaient donc peu pratiques. Mais comme ils permettaient de téléphoner à l’extérieur, tout le monde en a acheté un ici, à Los Angeles… avant de se rendre compte quelques semaines plus tard qu’il restait plus simple de téléphoner dans une cabine (rires) ! La vente des téléphones cellulaires s’est donc totalement effondrée après avoir connu un premier pic. Et pourtant, ça n’empêche pas que maintenant, tout le monde possède un téléphone portable. Ce sera la même chose avec le relief je pense. Je ne crois pas que la 3D puisse disparaître aujourd’hui, le modèle économique est sain, mais il n’est plus dans une expansion délirante comme on l’a vu après la sortie d’AVATAR, où les gens pensaient qu’en mettant un gros logo 3D sur leur affiche, ils allaient faire salle comble. La 3D va juste devenir plus sélective. Tout ça ne va pas se passer du jour au lendemain, ça va demander du temps. Je pense que le marché va aller en grandissant, mais il ne passera pas de 0 à 100 % comme certains ont pu le croire après le triomphe d’AVATAR. Il faut que les cinémas se mettent petit à petit à niveau, que les TV 3D sans lunettes commencent à se démocratiser, etc. En attendant, j’espère que nous allons gagner ce combat pour le relief. Mais tout ce que l’on peut faire pour l’instant, c’est proposer au public des films comme HUGO CABRET, et en être fiers.

Pour en savoir plus : Le site officiel du Cameron Pace Group.

Special thanks to Corey Bridges.

1 Commentaire

  1. Arthur Goisset

    « Nous on ajoute de la perspective aux images, pas une dimension ».

    Je suis resté en bug sur cette phrase. Où veut-il en venir exactement ? Et quelles conséquences cette distinction terminologique a-t-elle sur le rendu des films « tournés » en 3D comparé au rendu de ceux dont la 3D est obtenue par conversion en post-production ?

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