MÉLODIE POUR UN BRAQUAGE

Cinquième film d’Edgar Wright, BABY DRIVER impose définitivement le réalisateur anglais comme l’un des cinéastes majeurs de sa génération. Il était donc impératif de se pencher en détail sur un film qui est d’ores et déjà considéré comme une réussite et marque enfin la reconnaissance publique de son auteur !

« Pop », « fun », « cool », « groovy », « jouissif » ou encore « virtuose » sont autant d’épithètes qui ont été utilisés pour décrire le dernier film d’Edgar Wright. On ne saurait d’ailleurs donner tort à ceux qui les emploient. Néanmoins, avec le réalisateur anglais, un film n’est jamais « que » cela. Sa réappropriation de genres codifiés, ici le film de braquage et dans une certaine mesure la comédie musicale, passe toujours par une réflexion sur son rôle en tant qu’artiste et en tant que fanatique de pop culture. Si LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE s’interrogeait sur les limites de la nostalgie que peut ressentir le fan de musique, BABY DRIVER semble aborder l’autre aspect de la problématique en questionnant ce qui fait l’essence profonde du cinéma. La réponse de Wright à cette question est radicale : le cinéma, c’est le rythme des images. Alors que tous les éléments du film tendent à se rejoindre pour fournir une preuve éclatante de cette affirmation, la densité de BABY DRIVER nécessitait qu’on prenne le temps de démonter la mécanique mise en place par Edgar Wright pour en comprendre tous les rouages. Dont acte.

Comme nous l’expliquions dans l’article consacré à la production de BABY DRIVER, le nouveau film d’Edgar Wright a été conçu à chaque étape du projet autour de la musique qu’écoute le personnage de Baby, interprété par Ansel Elgort. Sans surprise pour quiconque a déjà prêté un minimum d’attention aux choix musicaux dans les films d’Edgar Wright, les chansons sont une fois de plus thématiquement cohérentes avec chaque scène. Lorsque Debora (Lily James) parle de son envie de partir, on peut entendre Let’s Go Away For A While des Beach Boys. Lorsque Baby est de nouveau forcé à s’engager pour un braquage orchestré par Doc (Kevin Spacey), il écoute Nowhere To Run de Martha & The Vandellas. Lorsque Doc vient le chercher tôt le matin pour préparer le casse de la Poste, Wright choisit Early in the Morning d’Alexis Korner pour illustrer la scène. En plus de cela, Wright s’amuse aussi à faire preuve d’ironie en détournant le sens des chansons. Ainsi, Never, Never Gonna Give Ya Up de Barry White évoque les sentiments de Baby pour Debora, avant de se transformer en déclaration de haine éternelle lorsqu’elle est reprise par Buddy (Jon Hamm) dans la foulée. De la même façon, l’utilisation de la chanson Baby Driver de Simon & Garfunkel lors du baiser final – et de sa métaphore peu subtile reliant la conduite automobile et le sexe – apparaît comme une facétie de Wright qui ne laisse plus aucun doute sur l’issue d’une relation jusque-là platonique.

Au-delà de sa minutie habituelle dans le choix des morceaux, l’ambition d’Edgar Wright est que chaque scène, chaque plan, chaque mouvement des acteurs, chaque bruitage soit raccord rythmiquement et mélodiquement avec la chanson indiquée dans le script. Il est certes courant pour les réalisateurs d’utiliser des morceaux existants comme bande-son temporaire pour rythmer leur montage. Mais jusqu’ici, aucun n’avait eu le projet fou d’organiser un film tout entier autour d’une sélection de titres, minutieusement choisis pour leur structure et leur dynamique. Certes, on connaissait déjà le perfectionnisme maniaque d’Edgar Wright, mais le fait qu’il soit ici poussé à son paroxysme fait de BABY DRIVER une sorte de rêve éveillé pour tout amateur de film d’action qui se respecte ! Sans doute motivé par les déconvenues survenues avec Marvel sur le projet ANT-MAN, mais aussi par un script dont il est – pour la première fois – le seul auteur, le réalisateur franchit manifestement un nouveau palier dans la mise en scène de l’action. HOT FUZZ, SCOTT PILGRIM et LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE lui avaient déjà permis de démontrer sa capacité à tourner des scènes d’action millimétrées mais BABY DRIVER voit Wright multiplier les trouvailles inventives. Cela va de plusieurs raccords numériques ultra-efficaces jusqu’à des mouvements d’appareil aussi surprenants qu’élégants : par exemple, à la fin du film, lorsque la caméra effectue un travelling vertical de plusieurs étapes, allant de la voiture en flammes du personnage de Buddy jusqu’à l’arrivée de Baby dans le champ. Le film regorge également de petites astuces pour dynamiser imperceptiblement chaque plan. Ainsi dans la course-poursuite d’ouverture, rythmée au son du Bellbottoms du Jon Spencer Blues Explosion, Edgar Wright pousse le sens du détail jusqu’à intégrer le reflet des bandes blanches de la route qui défilent dans les lunettes de Baby, de façon à maintenir de manière subliminale l’impression de vitesse dans un plan fixe (si vous voulez vous refaire l’intro du film pour le plaisir – c’est la vidéo ci-dessous – le plan en question est visible à 3mn09 !). Le sens du détail de Wright va jusqu’à synchroniser le décor avec la musique. C’est évidemment flagrant durant le générique du film, lorsque Baby marche en écoutant Harlem Shuffle et que sa progression reproduit les paroles et l’instrumentation du morceau. Mais c’est parfois beaucoup plus furtif. Toujours dans la vidéo ci-dessous, Baby passe devant un graffiti représentant le mot « dance » à la seconde où Jon Spencer chante « I wanna dance » (cette fois, c’est à 2mn45).

L’intro de BABY DRIVER

À première vue, on pourrait croire que ce genre de détail n’est finalement qu’une nouvelle expression, certes poussée à son paroxysme, de la tendance du cinéaste à truffer ses films de clins d’œil cachés se révélant à chaque nouveau visionnage. Il y a effectivement un peu de ça et le spectateur attentif pourra par exemple s’amuser à repérer dans l’appartement de Baby les pochettes d’albums contenant des morceaux de la musique (l’auteur de ses lignes a remarqué Sheer Heart Attack de Queen, Modern Life is Rubbish de Blur, Bongo Rock du Incredible Bongo Band). Néanmoins, cette volonté de faire correspondre les images et la musique jusque dans les moindres détails n’est pas seulement une lubie de cinéaste maniaque. Elle constitue un véritable manifeste artistique de la part d’un cinéphile obsessionnel. La vision sur laquelle repose BABY DRIVER est que l’art cinématographique est fondamentalement une question d’images et de rythme. L’ambition du réalisateur anglais est donc de réaliser un film où, comme chez John McTiernan, les dialogues ne sont essentiellement que du bruit qui parasite l’attention du spectateur. À ce titre, ils doivent donc être réduits à leur plus simple expression pour laisser la place aux images. C’est précisément autour de ce principe qu’Edgar Wright a écrit son film, quitte à proposer une certaine rupture par rapport à ses précédents longs-métrages. Ainsi BABY DRIVER ne propose pas de dialogues aussi dynamiques que ceux de SCOTT PILGRIM, ni aussi « astucieux » que le fameux monologue annonçant la suite des événements dans SHAUN OF THE DEAD. Ici, la seule occurrence de présage scénaristique concerne la comparaison entre Buddy et un taureau de corrida. Dans son monologue adressé à Bats (Jamie Foxx), Darling (Eiza Gonzalez) explique que Buddy voit rouge quand il s’énerve, anticipant ainsi l’emploi de la lumière rouge lorsque celui-ci est vraiment en colère, notamment au moment de la poursuite finale. Cette comparaison est d’ailleurs anticipée par un extrait de corrida aperçu dans le zapping de Baby. Pour le reste, l’écriture dans BABY DRIVER tend justement à rendre les dialogues les plus insignifiants possibles. Les éléments narratifs importants sont exposés de la façon la plus nonchalante qui soit, ou alors retranscrits de façon essentiellement visuelle. Par exemple, le trauma originel de Baby et son obsession pour la musique sont développés au travers d’un flash-back et d’un simple plan sur l’iPod offert par sa mère et détruit dans l’accident qui coûte la vie à celle-ci. Quant à l’histoire de sa relation avec Doc, elle est racontée par ce dernier alors qu’il est en train de dessiner le plan du braquage… comme si ce qu’il raconte n’a finalement aucune importance et qu’il n’a pas besoin de se concentrer pour en parler. D’ailleurs, l’emploi de l’expression « blabbing away » (qu’on pourrait traduire par « bavasser » ou « déblatérer ») au terme de cette tirade ne laisse plus aucun doute sur l’inutilité des dialogues.

Dans le même ordre d’idées, le développement de la romance de Baby et Debora se traduit par une disparition progressive des dialogues au profit de la musique, d’autant que leurs premières conversations sont relativement maladroites. Ainsi, lorsque Debora remarque l’iPod de Baby recouvert de paillettes roses et qu’elle lui demande s’il est d’une humeur « rose à paillettes », sa réponse (« I am now ») est ouvertement ringarde et les deux protagonistes en ont clairement conscience. Leur relation évoluera vers une communication plus naturelle lors de la scène du lavomatique : au son du Debora de T. Rex et du Debra de Beck, ils arrivent enfin à échanger sur leur passé et leurs projets. Cette évolution trouvera son accomplissement dans la scène au restaurant où le morceau Baby Let me Take You (In My Arms) rythme une chorégraphie muette, dans laquelle les deux amoureux se comprennent parfaitement. Cette insignifiance des dialogues est par ailleurs soulignée par l’incapacité de Baby à s’exprimer autrement qu’en répétant des phrases déjà entendues ailleurs. Les extraits qu’il aperçoit à la télévision en zappant deviennent ainsi source de dialogues, qui lui permettent d’interagir avec les autres personnages du film. Lorsqu’il dit « You are so beautiful » à Debora lors de leur première rencontre, le dialogue est emprunté au film LES CHENAPANS. Dans l’échange concernant le tatouage du braqueur J.D., la réponse de Baby (« How’s that working out for you ? ») est imputable au personnage de Tyler Durden dans FIGHT CLUB. Et il y a bien évidemment la tirade de MONSTRES & CIE que Baby essaiera d’utiliser deux fois face à Doc. De fait, les rares fois où Baby s’exprime de façon totalement personnelle, c’est en utilisant le langage des signes face à son tuteur sourd-muet : une autre façon pour le cinéaste d’insister sur le fait que le langage visuel est plus « parlant » que celui des mots. Partant du principe qu’ils ne peuvent rien transmettre d’essentiel, les mots sont alors relégués au statut de simples punchlines. Punchlines qui sont d’ailleurs employées par Baby pour composer des remix comme Was he slow ? et les dizaines d’autres qu’il a mis sur K7. Le propos d’Edgar Wright est alors manifeste : si les mots sont du bruit, rien n’empêche cependant de les « sampler » et de s’en servir comme des éléments rythmiques. La démarche de Baby est donc fondamentalement celle d’Edgar Wright lui-même, au point que la notion de sample ait également été un point essentiel lors du choix des morceaux utilisés dans le film. Dans une interview à Rolling Stone, Edgar Wright détaille cet aspect-là :

« Concernant Harlem Shuffle, et c’est vrai pour plusieurs chansons dans le film, je voulais utiliser des chansons qui ont souvent été samplées de façon à surprendre le spectateur. Par exemple, beaucoup de gens connaissent Harlem Shuffle bien sûr, mais il y a une génération qui entend le début du titre et pense que c’est Jump Around de House of Pain ! Il y a une autre chanson que j’ai utilisée, Baby Let me Take You par les Detroit Emeralds, que la plupart des gens connaissent grâce à son sample prépondérant dans Say No Go du groupe De La Soul. Et quand j’utilise ce morceau [il lance une chanson sur son téléphone], la plupart des gens pensent qu’il s’agit du début de The Next Episode de Dr. Dre, alors que c’est The Edge de David McCallum et David Axelrod, c’est-à-dire la chanson d’où vient le sample ».

Non content d’appliquer son postulat du primat des images et de la musique sur les paroles, Edgar Wright propose donc également un point de vue cohérent sur la façon dont les éléments musicaux (et donc visuels) doivent s’agencer. Pour un cinéphage boulimique de sa trempe, un film ne saurait être une œuvre totalement originale, libre de toute référence et issue uniquement de l’imagination de son créateur. Elle est forcément nourrie d’influences multiples. Durant ses interviews promotionnelles, Wright n’a d’ailleurs pas hésité à évoquer les multiples références qui ont nourri la production de BABY DRIVER, de BULLITT à RESERVOIR DOGS, en passant par DRIVER, LES BLUES BROTHERS et POINT BREAK. Chez lui, le processus de création consiste à ré-agencer des éléments existants pour proposer un regard personnel. À plusieurs égards, cette démarche était déjà à l’œuvre dans les films de la trilogie Cornetto où Edgar Wright et Simon Pegg s’amusaient à réutiliser et à détourner des codes appartenant à des genres établis. Mais elle n’était pas aussi poussée et aussi assumée que dans BABY DRIVER, où le personnage de Baby est littéralement mis en scène dans ce même processus de création.

Le remix Was he Slow? par Kid Koala

À l’instar de sa bande originale, composée de morceaux de différentes époques (depuis Unsquare Dance par Dave Brubeck – datant de 1961 – jusqu’à Cry Baby Cry de Unloved sorti en 2016), BABY DRIVER tire de la diversité de ses influences une forme d’atemporalité sciemment entretenue : si on aperçoit un smartphone lorsque Baby et Debora volent la voiture de deux pseudo-gangsters, le film prend soin de ne pas s’appuyer sur des technologies trop représentatives de l’époque dans laquelle il se situe. Ainsi Baby continue d’utiliser des appareils physiques pour sampler et composer ses morceaux, qu’il s’agisse de l’enregistreur à K7 comme des synthétiseurs en passant par un sampleur à carte magnétique. D’une part, l’emploi de ces appareils physiques possède un caractère plus cinématographique que si Baby utilisait un logiciel sur un ordinateur. D’autre part, elle est cohérente avec le mélange des époques de BABY DRIVER, ou K7 audio cohabitent avec des iPods. C’est sans doute en cela que BABY DRIVER est un film profondément (post) moderne : il assume le fait qu’avec l’avènement des iPod et d’Internet (même si cette technologie est totalement absente du film), la culture ne saurait plus être vue comme une suite linéaire d’évolutions et de ruptures. À l’instar d’une playlist d’iPod, il s’agit désormais d’un maelstrom englobant une multitude d’éléments aux origines temporelles et géographiques diverses. Dès lors, tout n’est plus que variations et déclinaisons sur un thème existant. C’est notamment sur cette idée qu’Edgar Wright a structuré son histoire. Au lieu d’appliquer les codes du film de braquages en enchaînant des courses-poursuites interchangeables, il a mis en place une progression narrative et stylistique. La première course-poursuite apparaît ainsi comme le modèle du genre, celle qui sera la plus élégante et la plus harmonieuse. Elle constitue à la fois une démonstration des capacités de Baby autant de celles d’Edgar Wright lui-même. Puis, au fur et à mesure que Baby devient le complice de moins en moins consentant de Doc, le cinéaste va introduire des nouvelles contraintes qui vont venir « parasiter » les plans de Doc. Dans un premier temps, il s’agit d’un quidam déterminé à jouer les héros et qui va prendre Baby et ses complices en chasse, puis un embouteillage qui les oblige à changer de voiture. Ensuite, c’est la réaction de Baby lui-même qui détruit la voiture qu’il devait conduire pour se débarrasser de Bats, ce qui donne lieu à une course-poursuite à pied. Cet ajout de contraintes culminera dans le climax du film lorsque Baby et Buddy en seront réduits à foncer l’un sur l’autre dans un duel automobile. Celui-ci marque donc une ultime variation sur le genre avant que les protagonistes n’aient plus d’autre choix que de régler leurs comptes hors de leur voiture. Pour Edgar Wright, cette évolution est un moyen de montrer par l’exemple comment les codes d’un genre peuvent être une source d’inventivité à partir du moment où on sait en jouer. Typiquement, le fait que Baby rembobine la chanson Neat Neat Neat lorsqu’il change de voiture ou encore qu’il écoute son pouls lors de la poursuite à pied pour trouver une substitution à son iPod sont autant d’exemples de l’inventivité issue des contraintes que Wright s’est lui-même imposée.

La bande-annonce de BABY DRIVER

Bref, comme souvent chez Edgar Wright, l’emploi des codes et références du genre est une source de créativité qui révèle une fois de plus le regard pertinent d’un passionné de cinéma et de musique. Et la bonne nouvelle, c’est qu’au vu des excellents résultats critiques et publics de son dernier film, on ne devrait pas avoir à attendre longtemps avant que le cinéaste puisse pouvoir concrétiser un nouveau projet. C’est peu dire qu’on a hâte… alors, en attendant, on ira revoir BABY DRIVER. Et vous devriez en faire de même !

BABY DRIVER, en salles depuis le 19 juillet 2017.

10 Commentaires

  1. Tom Selleck

    Merci Aurélien, c’est très intéressant et riche en analyses.

    • Aurelien NOYER

      Merci à toi ! 😀

  2. Alta

    Excellente critique, je suis bluffé ! Je pensais avoir capté beaucoup de choses dans le film mais à ce point là… Et rien ne me paraît sur-interprété, c’est très pertinent !

    • Aurelien NOYER

      Merci !

      « Je pensais avoir capté beaucoup de choses dans le film mais à ce point là… »

      Je dois dire que trois visionnages du film n’ont pas été de trop.

  3. Raoul

    Super film et critique à la hauteur.
    On aurait pu rajouter le lien avec le jeu vidéo. L’Atlanta du film ressemble beaucoup a los Santos de GTA.

    • Aurelien NOYER

      Ah, c’est bien possible.
      Mais je ne connais pas assez bien Los Santos pour le faire…

  4. Jar Jar Binks

    Merci beaucoup ! Très bonne analyse, même si le postulat de départ est un peu maladroit, notamment l’axe « les dialogues sont insignifiants » (il faudrait moduler un peu le propos), surtout quand vous démontrez quelques phrases auparavant qu’Edgar Wright rend signifiant quelques set up verbaux (« virer au rouge »), comme il l’a toujours fait dans ses films précédents.

    On remarquera également la présence d’un certain Paul – « Swan » – Williams au casting, tout aussi représentatif du manifeste du film que le choix d’un acteur sourd pour le père de substitution.

    Bonne continuation !

    • Aurelien NOYER

      On peut toujours moduler le propos mais, d’une part, c’est toujours risquer de perdre en clarté. D’autre part, non seulement les « set-up » verbaux sont beaucoup moins présents que dans ses précédents films et couvrent une partie beaucoup plus faibles du métrage mais, en plus, ils sont dénigrés par les personnages (cf. la réaction de Bats à la tirade de Darling).

      Alors, oui, il y a forcément une part de signifiant dans les dialogues mais je pense que le projet de Wright était vraiment de réduire cette part à sa portion congrue, et c’était vraiment un des points sur lesquels je voulais insister. 🙂

  5. Trés déçu pour ma part : acteurs clichés, aucun univers original, histoire d’amour neuneu, scénario quelconque, il y a peut-être un sous-texte sympa (pas encore lu l’article) mais si le texte est moyen à quoi bon (on ne vient pas voir ça pour voir un film d' »auteur » à message), et pour le montage en musique euh ben ça s’appelle de la comédie musicale, c’est sûr si on en voit jamais (les vraies je veux dire, de l’âge d’or d’Hollywood ou aujourd’hui en Inde…) on peut être surpris, cela dit je suis d’accord que la ville c’est Los Santos, la poursuite d’ouverture sur la voie rapide ressemble beaucoup à l’épisode 2 de TERMINATOR – DAMAGE CONTROL du génie State209 (mais attention je ne compare pas, niveau mise en scène et montage musical personne n’est au niveau de State209…).

    https://www.youtube.com/watch?v=Tw74BGqthXc

  6. Boss Grit

    Excellente critique ! Je retounerai volontiers voir le film avec un oeil neuf maintenant que j’ai lu ce papier. (Si seulement le film était projeté en VO à moins de 100km de chez moi…)

    Personnellement je suis étonné de ne jamais voir cité dans aucune critique le travail de Michel Gondry qui, à mon sens, développe un regard TRÈS similaire à celui de Wright dès que ça touche à la musique. Voir le clip de STAR GUITAR des Chemical Brothers pour s’en convaincre.

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