THE WRIGHT SONG

Dès les premières étapes de sa conception, le BABY DRIVER d’Edgar Wright ambitionnait de lier intimement images et musique. De fait, chaque étape de la production sera conditionnée par cette contrainte. Il nous semblait intéressant de revenir sur les étapes d’un projet hors du commun.

Le 23 mai 2014, l’annonce secoue le petit monde de la cinéphilie geek : Edgar Wright quitte le projet ANT-MAN. Comme il s’en est expliqué depuis, alors que le réalisateur travaillait sur le projet depuis des années pour le compte de Marvel, les relations entre Wright et le studio s’étaient détériorées au fil des réécritures demandées par le studio. Considérant alors que le film qu’il s’apprêtait à tourner ne correspondrait pas à sa vision du personnage, Wright avait tout simplement décidé de laisser la place à quelqu’un d’autre, en l’occurrence le réalisateur Peyton Reed. BABY DRIVER était donc l’occasion pour l’Anglais de se remettre de ce coup dur et, surtout, de prendre le contre-pied de la logique dans laquelle Marvel voulait l’enfermer en réalisant un film extrêmement personnel. Comme il l’a maintes fois expliqué durant la promotion du film, BABY DRIVER est basé sur une idée vieille de vingt ans : au milieu des années 90, alors qu’Edgar Wright était un jeune étudiant en cinéma qui écoutait en boucle l’album Orange du Jon Spencer Blues Explosion, il s’était imaginé en train de tourner une scène de course-poursuite au son du morceau Bellbottoms. Depuis lors, l’idée lui était restée en tête et lorsqu’en 2002, le groupe Mint Royale lui avait demandé un clip pour le titre Blue Song, il en avait déjà profité pour ressortir l’idée d’un braquage synchronisé avec un morceau pop.

Le clip de la chanson de Mint Royale, BLUE SONG, réalisé par Edgar Wright

Depuis, l’idée ne le quitte plus. Invité au Los Angeles Film Festival en 2010 pour un entretien avec J.J. Abrams, le futur réalisateur de STAR WARS – LE RÉVEIL DE LA FORCE décide de montrer le clip de Blue Song. Durant la projection du clip, Abrams se penche vers Wright pour lui murmurer à l’oreille : « Tu sais, je pense que ça pourrait faire un film génial ». À quoi l’Anglais avait tout simplement répondu : « Je ne t’ai pas attendu ! J’ai déjà commencé à l’écrire » ! Suite à la débâcle ANT-MAN, il était logique que Wright veuille s’affirmer en tant qu’auteur et réalisateur et choisisse donc de tourner un script écrit par lui seul. Le projet BABY DRIVER s’est imposé comme le choix idéal. À l’issue du travail d’écriture, Edgar Wright a donc un script dont la première page comporte deux citations, une de T. S. Eliot et l’autre de Paul Simon, et surtout l’indication suivante : « Chaque scène de ce film est pilotée par la musique ».

Cette déclaration d’intention est loin d’être une promesse en l’air. Chaque chanson utilisée dans le film est déjà mentionnée dans ce même script, que ce soit pour rythmer les séquences d’action et de course-poursuite ou pour souligner la dramaturgie des interactions entre les personnages. Comme Wright l’explique dans son AMA sur Reddit :

« Ce sont toutes des chansons que j’aime. Mais j’ai essayé de choisir des chansons avec une structure dramatique, dans la mesure où il serait plus intéressant de chorégraphier de l’action dessus ».

Pour vendre efficacement un projet aussi abstrait et aider les producteurs à visualiser ce qu’il avait en tête, Wright fait appel au DJ Osymyso pour remixer les chansons choisies en y intégrant des effets sonores correspondant aux scènes décrites par le script. Il explique cette étape dans une interview au site Birth.Movie.Death :

« Quand j’ai commencé à faire ce film et que je suis allé voir le studio avec le script contenant toutes les chansons, une des choses qu’Osymyso a faites avec moi a été de faire un mix de toutes ces chansons et d’y intégrer les effets sonores. Quelque chose qui pourrait s’appeler Bellbottoms (Osymyso Mix); non pas quelque chose qui serait disponible commercialement, mais quelque chose qu’on pouvait présenter au studio et dire ‘voilà sommairement l’idée derrière le film’. On pouvait écouter les chansons et entendre le son des courses-poursuites, ou mettre TEQUILA et être immergé dans la fusillade ».

BABY DRIVER est donc un projet intimement personnel pour Edgar Wright. D’une part, il est issu d’une idée qui trottait dans la tête de Wright depuis 20 ans. D’autre part, c’est le premier film que le cinéaste écrit seul, puisque la trilogie Cornetto était co-écrite avec Simon Pegg et SCOTT PILGRIM avec le scénariste Michael Bacall. Il suffit de jeter un œil au générique pour se rendre compte que l’aspect personnel du script a été conservé au cours de la production.

La trilogie Cornetto, analysée par Mr. Bobine

Dans BABY DRIVER, le personnage de Doc (Kevin Spacey) explique qu’il n’utilise jamais deux fois le même groupe de criminels pour organiser un braquage. Pour tourner le film, Edgar Wright a pris le contre-pied de cette règle en réunissant autour de lui une équipe de collaborateurs fidèles du réalisateur. Pêle-mêle, on retrouve ainsi Bill Pope (SCOTT PILGRIM, LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE) à la photographie, le DJ Osymyso (présent depuis SPACED) au sound design, le compositeur Steven Price (SCOTT PILGRIM, LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE), le DJ Kid Koala (SCOTT PILGRIM) pour écrire le remix composé par Baby, les monteurs Paul Machliss (SCOTT PILGRIM, LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE) et Jonathan Amos (LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE et ATTACK THE BLOCK produit par Edgar Wright), le directeur artistique Nigel Churcher (SCOTT PILGRIM), le production designer Marcus Rowland (tous les films d’Edgar Wright), les monteurs son Julian Slater (tous les films d’Edgar Wright… et MAD MAX: FURY ROAD !) et Jeremy Price (SCOTT PILGRIM), le monteur dialogue Dan Morgan (tous les films d’Edgar Wright). Au passage, cette simple énumération éclaire un peu plus le départ de Wright du projet ANT-MAN. Pour le réalisateur anglais, un film est le produit de la vision d’un cinéaste et cette vision ne peut s’accomplir qu’au travers d’une équipe technique parfaitement en phase avec le metteur en scène. Partant de là, on l’imagine mal devoir se plier au cahier des charges, aussi bien scénaristiques qu’esthétiques, à l’œuvre sur les productions Marvel.

Accompagné de son armée de fidèles, donc, il ne reste plus à Wright qu’à tourner ce fameux script où la musique et l’action (en particulier les courses-poursuites) se répondent et s’entremêlent. Face à l’ampleur de son ambition, le réalisateur se tourne tout naturellement vers ses propres références cinéphiliques, voire directement vers les cinéastes à l’origine des images qui hantent son imaginaire. Parmi les influences avouées, on retrouve donc DRIVER de Walter Hill, film-fétiche de Wright au point que celui-ci avait présenté en 2011 une master-class autour du film au New Beverly Cinema de Quentin Tarantino… avant d’y consacrer un autre entretien avec Walter Hill pour le numéro de février 2017 du magazine Empire. Pour appuyer un peu plus l’hommage au film de 1978, il invite également Hill à faire un caméo vocal à la fin de BABY DRIVER.

Première partie du Q&A sur DRIVER, avec Walter Hill et Edgar Wright

Même si Wright a déjà eu l’occasion de tourner des courses-poursuites pour HOT FUZZ ou LE DERNIER PUB AVANT LA FIN DU MONDE, l’ampleur de celles de BABY DRIVER dépasse largement tout ce qu’il a pu produire jusqu’alors. C’est donc logiquement qu’il se tourne vers Georges Miller pour quelques conseils sur la meilleure façon de planifier et de tourner les scènes de poursuites. Fort de l’expérience du récent (et toujours monumental) MAD MAX : FURY ROAD, Miller conseille ainsi à Wright d’utiliser certains types d’équipement et surtout de produire des storyboards pour l’intégralité du film. Comme l’explique Edgar Wright lors de son AMA :

« J’ai posé des tonnes de questions à George Miller et c’est ce qui m’a convaincu que l’idée de faire des storyboards pour tout le film était valide. Il m’a aussi fortement conseillé d’utiliser un système pour filmer les voitures appelé le Pursuit Arm et je l’ai fait ».

Mais à l’ambition de proposer de l’action spectaculaire, s’ajoute la contrainte de tout synchroniser avec les chansons spécifiées par le script, pas seulement les poursuites en voiture mais aussi les mouvements des acteurs. Wright consacre énormément de temps à cela en pré-production. Chaque scène est storyboardée, puis éventuellement animée, en collaboration avec le chef opérateur Bill Pope et le coordinateur des cascades et réalisateur de seconde équipe, Darrin Prescott (DRIVE, JOHN WICK 1 & 2). Une fois que le réalisateur s’est ainsi assuré que la durée de chaque scène colle avec le morceau qui l’accompagne, l’étape suivante est de calculer le découpage et le timing des acteurs pour que les actions de ceux-ci collent aux effets sonores intégrés aux chansons par Osymyso. Pour cela, Wright fait appel à Ryan Heffington, chorégraphe plusieurs fois récompensé aux Grammy Awards pour son travail sur les clips d’Arcade Fire et Sia. C’est donc lui qui conçoit les mouvements des acteurs et les fait répéter avant le tournage pour s’assurer qu’ils soient prêts au moment de tourner. Dans une interview à Rolling Stone, Wright décrit le processus :

« On pouvait tout planifier à partir de la piste remixée. Il y a un moment où Baby commande du café et le gars derrière le comptoir lui demande ce qu’il veut. Et Ansel Elgor répond « Yeah, yeah, yeah » – en synchro avec la chanson ! – avant de commander ses quatre cafés ».

L’objectif de ce long travail de préparation est que chaque instant du tournage en lui-même soit employé avec un maximum d’efficacité. Comme Wright l’explique à Uproxx :

« À aucun moment, les acteurs ne doivent être sur le plateau pour faire quelque chose qu’ils n’ont déjà fait en salle de répétition. À aucun moment du film, on ne doit être sur le plateau en train de se demander comment faire quelque chose ».

En plus de cette préproduction intensive, le réalisateur prévoit des étapes de montage effectuées directement sur le plateau pour vérifier quasiment en temps réel la synchronisation des images et de la musique. Comme l’explique le monteur Paul Machliss :

« C’était très intéressant, parce que le montage devait suivre le tournage autant que le tournage suivre le montage. L’étape de post-production était devenue aussi importante que l’étape de production. Si les deux côtés se complétaient l’un l’autre, ça marchait. On ne voulait pas passer des heures en post-production à changer la vitesse de défilement. Edgar voulait garder une forme de pureté dans l’art de faire un film. Si le plan durait une seconde et demi de trop, ça n’était pas bon. Pour un montage normal, on peut toujours se dire qu’on rallongera la piste instrumentale d’une seconde et demi. Ça marchera. Mais là, on avait une chanson. Cette chanson a une longueur fixe et on ne peut pas rajouter une seconde et demie de plus à la chanson pour que le plan fonctionne. C’était mon travail de dire ‘si on peut faire telle action juste un peu plus vite, ça marchera’. Et il est devenu essentiel pour Edgar de savoir ce qui était dans la boîte et qu’on n’aurait pas un problème six ou sept mois plus tard lors du montage final ».

Machliss donne également un exemple de problème qui a pu être évité grâce à ce processus. Pendant le tournage du braquage au son de NEAT, NEAT, NEAT des Damned, Bill Pope s’aperçoit grâce au montage de Machliss que la scène est trop longue. Dans la version animée du storyboard, la chanson continue pendant que les personnages changent de voiture… ce qui s’avère impossible à filmer. C’est alors que Wright et son équipe improvisent l’idée d’utiliser une musique composée par Steven Price lorsque les protagonistes courent d’un véhicule à l’autre, puis de montrer Baby en train de rembobiner la chanson pour la faire coller avec le reste de la poursuite.

En optimisant le temps de tournage et en limitant la nécessité de reshoots, Edgar Wright réduit le budget du film à 34 millions de dollars tout en filmant autant que possible de véritables cascades et en évitant au maximum le recours aux effets numériques. Une fois le tournage terminé et le montage en cours, l’autre point capital du film est le mixage sonore. Comme l’explique Machliss :

« Comme la musique est un élément important du film, la question de la provenance du son était tout aussi importante. Est-ce que la musique vient des écouteurs de Baby ? Qu’est-ce qu’il se passe quand la caméra bouge ou qu’il tourne la tête ? »

En plus du mixage spatial, réalisé en Dolby ATMOS, l’équipe technique doit veiller à ce que chaque son s’intègre harmonieusement à la musique qu’écoute Baby. Le monteur son Julian Slater et le monteur musique Bradley Farmer passent ainsi des heures à bidouiller les bruitages pour qu’ils collent à la musique :

« Le saint Graal, c’était quand un son marchait à la fois musicalement et cinématiquement mais bien souvent ce n’était pas le cas. Un crissement de pneu, par exemple, pouvait être parfait musicalement mais n’être pas réaliste, alors on recommençait, peut-être avec un autre crissement ou peut-être en modulant le crissement pour qu’il fonctionne sans changer la fréquence sonore. […] On a travaillé dur pour s’assurer que tous les bruitages qu’on utilisait pour aider la narration n’allaient pas être une distraction pour le spectateur. On voulait vraiment que le public entende ce que Baby entend et je pense qu’on a plutôt fait du bon boulot à ce niveau-là ».

Au final, BABY DRIVER s’impose comme un tour de force technique. Mais on aurait tort de limiter la réussite du film à cette seule dimension car derrière le perfectionnisme déployé par Edgar Wright et son équipe à chaque niveau de la production, il y a bel et bien une vision forte et personnelle du cinéma. Mais ça, c’est plutôt le sujet de notre critique consacrée au film !

BABY DRIVER d’Edgar Wright est en salles depuis le 19 juillet 2017.

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