JUSQU’AU BOUT DU MONDE

On peut questionner son style, on ne peut nier son talent et encore moins son importance : par bien des aspects, la carrière du chef décorateur du MONDE FANTASTIQUE D’OZ symbolise l’évolution des effets spéciaux et par-là même de l’intégralité de l’art cinématographique. En effet, alors que le savoir-faire de Robert Stromberg n’était cantonné qu’à de mémorables plans truqués au début de sa carrière, son rôle s’est considérablement accru au fil des ans jusqu’à le mener fort logiquement au poste de réalisateur. Portrait d’un artiste représentatif de la génération numérique et de l’évolution du septième art vers le transmédia.

Né en 1966, Robert Stromberg est un enfant de la balle : son père, William R. Stromberg, est animateur image par image (il a notamment travaillé sur la série télé GUMBY) et transmet sa passion des effets spéciaux à son fils. Le jeune Robert n’a pas dix ans lorsqu’il réplique dans le garage paternel des scènes de KING KONG et découvre les joies des plans composites en mixant miniatures, figurines images par images (ses G.I. Joe sont alors très sollicités) et peintures en trompe-l’œil :

« La plupart des pères jouent au catch avec leur gamin. Avec le mien, nous avions l’habitude de faire des peintures sur verre ! »

En 1977, William Stromberg met en scène son seul et unique film, THE CRATER LAKE MONSTER, une série B qui vaut surtout pour les monstres en image par image créés par Jim Danforth et David Allen, assistés de débutants promis à un bel avenir, comme Jon Berg ou Phil Tippett. Cette belle équipe contribue d’ailleurs à consolider les connaissances de Robert en matière d’effets spéciaux.

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En 1986, Robert Stromberg s’installe à Los Angeles pour se faire une place dans le milieu du cinéma. Il n’a alors que vingt ans, mais il est déjà un excellent peintre. Logiquement, il ne tarde pas à décrocher son premier emploi de matte-painter sur CAPTAIN POWER ET LES SOLDATS DU FUTUR, une série techniquement très ambitieuse de Gary Goddard (LES MAÎTRES DE L’UNIVERS). Après avoir signé des peintures sur verre sur quelques séries B (comme les très beaux décors gothiques mâtinés de M.C. Hescher de FREDDY 5 – L’ENFANT DU CAUCHEMAR), il est embauché par Illusion Arts, l’une des compagnies de référence en matière de matte-paintings. Stromberg consolide alors sa maîtrise de la peinture en suivant l’enseignement d’illustres aînés, comme Syd Dutton ou Albert Whitlock. Au fil des ans, le jeune homme signe des dizaines de peintures pour Illusion Arts : on lui doit par exemple le plan final d’UNE NUIT EN ENFER, le ciel orageux qui accompagne la sortie de Robert de Niro dans le remake des NERFS À VIF ou encore la falaise à pic d’où sortent les graboïdes de TREMORS. Stromberg contribue également au champ du cygne de l’art du matte-painting optique, en signant plusieurs peintures sur verre traditionnelles pour LE TEMPS DE L’INNOCENCE de Martin Scorsese.

Un épisode de la fameuse émission MOVIE MAGIC consacré aux matte-paintings. On y voit Robert Stromberg parler de ses débuts et peindre des plans composites pour LE TEMPS DE L’INNOCENCE et DENIS LA MALICE. Il est amusant de noter que Stromberg est alors présenté comme la petite merveille d’Illusion Arts. Prenez le temps de visionner les cinq premières minutes pour admirer le degré de maitrise de Stromberg. Enfin, vers 18 minutes, vous verrez Stromberg travailler sur un matte-painting pour LA FAMILLE ADDAMS :

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Le film est déjà oublié, et pourtant il constitue une petite date : car en 1994, Stromberg passe au numérique pour TROU DE MÉMOIRE, une obscure comédie avec Dana Carvey. Illusion Arts possède déjà à l’époque un ordinateur mais tous les employés s’en méfient, y compris le patron de la société, Syd Dutton, qui refuse d’y toucher. Seul Stromberg ose s’y risquer.

« Je m’en suis emparé avec la philosophie suivante : l’ordinateur n’allait pas me vaincre en tant que peintre, que j’allais conquérir la machine et devenir son maître. »

Alors que toute l’industrie estime alors que la révolution numérique va s’imposer en l’espace d’une décennie minimum, quelques mois suffisent pour que les palettes graphiques remplacent les pinceaux et l’acrylique. Stromberg lui-même s’engouffre dans les effets spéciaux numériques : alors qu’il s’était contenté de retoucher un panneau sur TROU DE MÉMOIRE, quelques mois plus tard seulement il modifie intégralement une peinture sur verre du manoir du héros de THE SHADOW, en la faisant passer d’une vue nocturne à une vue diurne.

À la fin des années 1990, Robert Stromberg, lassé des purs effets visuels, tente de varier ses travaux. Il cofonde la société Moving Target qui lui permet de mettre en scène plusieurs publicités et, en 1998, il créé Digital Backlot, société qui, comme son nom l’indique, ne se contente plus de signer des plans truqués mais prend également en charge la direction artistique de la totalité des effets spéciaux. Robert Stromberg est à ce titre le créateur du poste « Visual Effects Designer » sur MASTER & COMMANDER : DE L’AUTRE CÔTÉ DU MONDE. Alors qu’initialement il devait se contenter de créer les décors numériques de la séquence du film se déroulant dans les Galápagos, Peter Weir lui demande au fil de la production de suivre la totalité de la conception du film. Stromberg doit ainsi faire l’intermédiaire entre les souhaits du metteur en scène et les équipes des effets spéciaux, notamment en peignant des versions provisoires des plans à truquer. À la même époque, Stromberg croise la route de James Cameron en relevant le plus grands défi plastique de la production Lightstorm SOLARIS, que réalise Steven Soderbergh : Stromberg parvient en effet à imaginer l’apparence de la planète éponyme, qui sera conçue par la compagnie Rythm & Hues. Quelques années plus tard, il collabore étroitement avec P.T. Anderson sur THERE WILL BE BLOOD pour soixante plans truqués totalement indécelables. En plus des compléments de décors, Stromberg se charge de créer des jets de pétrole, un mixe entre des simulations de fluide de dernière génération et du bicarbonate de soude filmé devant fond noir. Enfin, il signe l’un de ses derniers travaux en tant que pur matte-painter sur LE LABYRINTHE DE PAN de Guillermo Del Toro : on doit en effet à Robert Stromberg le look de la salle du trône aperçue dans la conclusion de ce chef-d’œuvre qui, coïncidence amusante, se réfère directement au MAGICIEN D’OZ.

« Avec AVATAR, j’ai compris que ce que l’on appelait la postproduction se concevait en préproduction et que la plupart des postes allaient devenir de moins en moins compartimentés. »

Si Stromberg rêve d’émancipation depuis longtemps, il lui manque le film qui pourra le propulser sur le devant de la scène. Ce coup de pouce, il le doit à un savant mélange de hasard et de talent. Par l’intermédiaire d’un ami commun, Stromberg apprend en effet que Cameron cherche des artistes pour l’aider à concevoir des peintures destinées à sa présentation d’AVATAR aux studios. Stromberg ignore alors presque tout du projet : il sait juste que le film est censé se dérouler dans la forêt luxuriante d’une planète extra-terrestre, où l’on trouve des montagnes flottantes. Très motivé, il tente le tout pour le tout et, la nuit qui précède son entretien d’embauche avec le cinéaste, il créé deux peintures numériques représentant Pandora. Bien lui en prend : en découvrant le lendemain matin ses œuvres, Cameron décide qu’il tient là les maîtres étalons de la direction artistique de son film ! Pendant un an, Stromberg s’installe chez le cinéaste pour poursuivre son travail de design, alors que le film attend toujours le feu vert de la Fox. Et lorsque Martin Laing (directeur artistique sur TITANIC, qui avait à l’époque beaucoup travaillé sur l’adaptation live de GUNNM que devait réaliser Cameron) quitte AVATAR, le rôle de Stromberg croît considérablement puisqu’il se voit propulser directeur artistique du film, aux côtés de Rick Carter : ce dernier, un collaborateur de longue date de Robert Zemeckis, se charge de toute la technologie terrienne, tandis que Stromberg s’occupe de Pandora. Son rôle consiste également à gérer le Virtual Art Department, un groupe chargé de construire en basse définition les décors numériques dans lesquels Cameron pourra tourner virtuellement son film. Le Virtual Art Department est également présent lors des cessions de performance capture avec les comédiens. Stromberg tient même à l’orée du « volume » un petit stand surnommé « la buvette », capable de créer au débotté de nouveaux éléments de décor. On connaît la suite : la révolution AVATAR change radicalement les orientations technologiques du septième art et vaut à Stromberg un Oscar pour la direction artistique.

 James Cameron et Robert Stromberg parlent d’AVATAR lors de la sortie du Blu-ray (un document très mal filmé, mais qui n’en est pas moins passionnant) :

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C’est grâce à un ami de quinze ans, Ken Ralston, que Stromberg décroche son second poste de chef décorateur sur ALICE AU PAYS DES MERVEILLES de Tim Burton. Ralston, qui est superviseur des effets spéciaux visuels sur le film, sait qu’il va avoir besoin d’un partenaire très au fait des technologies numériques pour parvenir à relever le défi que lui impose la production. Car si ALICE AU PAYS DES MERVEILLES bénéficie d’un budget très conséquent, en revanche, cette superproduction est conçue dans une folle urgence. Ainsi, Stromberg ne dispose que de quatre mois de préproduction pour définir les grandes lignes graphiques de cet univers. Ce travail s’effectue à Londres, au sein de la demeure de l’illustrateur Arthur Rackham, l’une des sources d’inspiration principale du film. Faute de temps, Stromberg ne peut construire que des petites portions de décor en dur. Par conséquent, il importe sur le plateau la « SimulCam », un système inauguré sur AVATAR et dérivé d’une méthode mise au point sur A.I. INTELLIGENCE ARTIFICIELLE. La « SimulCam » consiste à incruster en temps réel une version basse définition du futur décor numérique lors du tournage sur fond vert. Bien que bénéficiant de l’expérience d’AVATAR, la conception d’ALICE AU PAYS DES MERVEILLES reste difficile. D’ailleurs, par manque de temps, Stromberg poursuit le design tandis que Burton filme ses comédiens ! Cette précipitation ne joue en rien contre le succès du film : une nouvelle fois récompensé d’un Oscar pour la direction artistique, Stromberg en profite pour expliquer son point de vue sur son ascension lors de la conférence de presse qui se déroule après la cérémonie :

« Normalement, un chef décorateur quitte le film après le tournage, si bien qu’il échoit aux techniciens des effets spéciaux de remplir les manques laissés par le tournage devant des fonds neutres. Autrement dit, qu’un chef décorateur venant des effets spéciaux visuels comme c’est mon cas, puisse suivre la conception d’un film de bout en bout permet de conserver la cohérence artistique du projet. (…) Nous testons de nouvelles technologies, nous sommes des pionniers et j’aime à penser que nous sommes en train de fusionner les arts avec les machines. Je suis très fier de faire partie de ce mouvement, parce que je pense que la prochaine génération de gamins qui prendra notre succession saura, elle, comment bien faire les choses avec les outils mis à leur disposition. »

Robert Stromberg recevant son Oscar pour ALICE AU PAYS DES MERVEILLES :

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« LE MONDE FANTASTIQUE D’OZ utilise toutes les techniques éprouvées du passé, et les améliore avec des innovations totalement inédites. »

ALICE AU PAYS DES MERVEILLES vaut à Stromberg de devenir directeur artistique sur LE MONDE FANTASTIQUE D’OZ. Maos bien qu’ils soient économiquement affiliés, ces deux projets sont marqués par de très nettes différences dans leur confection. À l’inverse de Tim Burton, qui tendait vers un univers sombre, décrépi et monochromatique, Sam Raimi demande à Stromberg de créer un monde extrêmement coloré et lumineux. Pour ce faire, le directeur artistique s’inspire des travaux de l’architecte Hugh Ferriss pour les décors de la cité d’Émeraude, de l’art nouveau pour le château de Glenda et du travail du légendaire directeur de la photographie James Wong Howe pour la section en noir et blanc du film. Mais surtout, Stromberg estime que la portion de décors concrets était trop minime sur le film de Tim Burton : il revient donc à des techniques plus anciennes et fait construire plus de trente décors pour le film de Raimi, faisant du MONDE FANTASTIQUE D’OZ l’un des plus gros projets de ces dix dernières années en terme de décors physiques.

Robert Stromberg à propos du MONDE FANTASTIQUE D’OZ :

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Logiquement, la prochaine étape pour Stromberg : la mise en scène. Son arrivée à la tête de la superproduction Disney MALÉFIQUE (sortie française prévue le 23 juillet 2014) centrée sur Maléfice, la sorcière de LA BELLE AU BOIS DORMANT, a fait beaucoup de bruit lors de son annonce. Pour notre part, nous avons hâte de voir comment Stromberg va se réapproprier l’univers graphique de l’un des plus beaux dessins animés des studios Disney. La rencontre de Stromberg et d’Eyvind Earle devrait faire des étincelles ! Mais surtout, Stromberg a créé la firme Hydra Entertainment composée, comme le nom de la société l’indique, de trois têtes pensantes : le designer Dylan Cole (à qui l’on doit les plus beaux designs d’AVATAR et du MONDE FANTASTIQUE D’OZ), le storyboardeur Mark Moretti et évidemment Robert Stromberg. Le trio s’est pour l’occasion associé avec la compagnie de prévisualisation The Third Floor et se présente comme un partenaire créatif des projets artistiques de leurs clients, capable de soutenir le développement narratif, le portage des univers créés sur d’autres supports (les jeux vidéos étant, bien entendu les premiers concernés) et d’accompagner les cinéastes de l’aube de la préproduction au terme de la post production. Bref, une société totalement en phase avec l’élan transmédia qui secoue la totalité du monde du divertissement et qui, par bien des égards, peut faire penser à la société Mirada de Guillermo del Toro. Pour l’instant, deux projets sont officiellement en développement, THE OTHERWORLDLY ADVENTURES OF TYLER WASHBURN, une série de livres pour enfants écrite par Dylan Cole et qui devrait se décliner en long métrage d’animation, et le film SAFARI qui devrait être la prochaine réalisation de Robert Stromberg.

« AVATAR nous a offert un nouvel espoir en ouvrant tout un nouveau champ des possibles. (…) J’ai conscience que nous ne sommes encore qu’à l’aube de ce mouvement et il m’est difficile d’imaginer où tout ceci nous conduira dans les vingt prochaines années. »

Pour en savoir plus :

Un portrait de Stromberg, avec deux extraits d’entretien audio

Un entretien avec Dawn Brown, l’un des principaux designers du MONDE FANTASTIQUE D’OZ

Vous trouverez sur le site de Nick Hiatt plusieurs designs et matte-paintings conçus pour LE MONDE FANTASTIQUE D’OZ

Quelques designs signés Daphne Yap sur le Tumblr de l’artiste.

Je ne sais pas si Robert Stromberg a travaillé dessus, mais voici un article sur le magnifique générique d’ouverture du MONDE FANTASTIQUE D’OZ

Un portrait de Robert Stromberg datant de la sortie d’AVATAR

Autres sources d’informations consultées pour la rédaction de ce dossier (liste non exhaustive) : Cinefex n° 60 et 96, THE INVISIBLE ART de Craig Barron et Mark Cotta Vaz, THE ART OF AVATAR de Liza Fitzpatrick, AVATAR LE MAKING OF de Jody Duncan et Liza Fitzpatrick.

3 Commentaires

  1. bruttenholm

    J’en profite pour signaler ce blog : http://nzpetesmatteshot.blogspot.fr/ qui recense bon nombre de matte paintings « classiques » et leurs artistes (avec parfois de simples captures d’écrans et d’autres fois les peintures séparées), avec notamment quelques travaux de Stromberg.

  2. Fest

    Merci à Julien pour ce nouvel article !

  3. Hal_lex

    Merci pour ce petit tour dans le chapeau d’un magicien ! 😉

    Quelques apparitions aussi féériques qu’ensorcelantes, signées Michael Kutsche : http://michaelkutsche.deviantart.com/gallery/#

    Daphne Yap redesigning « Return to Oz » : http://daphneyap1.blogspot.fr/2009/07/my-bucket-of-return-to-oz-bits.html

    (coquille : M. C. Escher*)

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