ENTRE CIEL ET TERRE

Pour beaucoup, GRAVITY est LE film de l’année 2013. C’est certainement le cas pour Capture Mag, et c’est pourquoi la récente sortie du film en DVD et Blu-ray nous a permis de nous replonger dedans avec recul pour revenir sur le sens des images et l’universalité du propos d’Alfonso Cuarón (attention aux spoilers). Analyse.

« Sidération immédiate », « mise en scène hallucinante », « expérience sensorielle la plus aboutie jamais filmée », « fabuleuse maîtrise de l’image »… Depuis la projection de GRAVITY à la Mostra de Venise, les mêmes superlatifs se succèdent pour vanter les qualités visuelles du film. Et les critiques de lui reprocher (ou éventuellement de louer) une forme d’épure scénaristique. Selon eux, GRAVITY ne serait rien de plus qu’un simple survival dans l’espace, un concept certes mis en scène de façon virtuose mais dont le propos se résumerait au pitch, c’est-à-dire l’histoire de deux astronautes tentant de retourner sur Terre après la destruction de leur navette. Étrange paradoxe. Les mêmes critiques qui se sont extasiés devant les images de GRAVITY ont en même temps été incapables de voir tout ce qu’elles racontaient. Loin d’être un simple survival ou même, comme certains spectateurs méprisants l’ont prétendu, une attraction de Futuroscope, GRAVITY est un film complexe qui déploie une multitude de symboles qui enrichissent le récit principal de plusieurs niveaux de lecture entremêlés. Essayons de dégager quelques pistes qui nous permettrons peut-être de mieux cerner cet ambitieux dispositif narratif.

LA CONNAISSANCE ANCESTRALE

L’histoire du retour sur Terre du docteur Ryan Stone ne se limite évidemment pas aux péripéties du scénario. Parmi les reproches adressés au film, certains le trouvent redondant, le personnage incarné par Sandra Bullock subissant avaries et catastrophes les unes après les autres. Pourtant, il y a déjà un point fondamental à remarquer, rien qu’au niveau de la nature et de l’enchaînement des problèmes rencontrés par l’astronaute. Tout d’abord, elle risque de mourir par manque d’air lorsqu’elle et Kowalski (le personnage de George Clooney) essaient d’atteindre la Station Spatiale Internationale. Puis elle se retrouve successivement en danger à cause d’un feu qui s’est déclenché dans l’ISS puis par le manque de carburant nécessaire pour activer les propulseurs du Soyouz. Une fois qu’elle a rejoint la station spatiale chinoise, celle-ci se désagrège sous l’effet de l’attraction terrestre. Enfin, lorsqu’elle parvient à arriver sur Terre, elle manque de se noyer en sortant de sa capsule.

En résumé, pour survivre, Ryan Stone aura dû surmonter des épreuves correspondant à chacun des quatre éléments : l’air, le feu, la terre et l’eau. Chacune de ces épreuves lui permet de maîtriser l’élément correspondant et de l’utiliser pour surmonter l’épreuve suivante. Après avoir passé l’épreuve de l’air, elle utilisera un extincteur pour finir de se propulser jusqu’à la station chinoise, achevant ainsi l’épreuve du feu. Ce même feu qu’elle utilisera pour freiner sa descente sur Terre (dans le Soyouz, elle a déjà utilisé précisément ce même système de freinage mais dans le but de se propulser vers la station chinoise) et déjouer les dangers de l’attraction terrestre. Et c’est sur cette Terre qu’elle s’appuiera pour sortir de l’eau et se dresser victorieuse et transformée.

Dans ce déroulement, la succession de ces quatre épreuves renvoie à des considérations alchimiques. Comme souvent dans les survivals, le parcours du docteur Ryan Stone est un processus de transformation, et on peut même entrevoir la nature alchimique de ce processus dans le nom du personnage. Ryan Stone est un quasi-homophone de « rhinestone » (verroterie, pierre sans valeur) alors que le prénom Ryan provient vraisemblablement d’un mot irlandais signifiant « roi ». Par les quatre éléments, Ryan Stone est donc passée de l’état de verroterie à celui de « pierre des rois ». Cette transformation décrite de manière très symbolique se fait même dans les règles de l’Art (l’Art avec une majuscule désignant l’alchimie), au moyen d’une succession d’étapes de chauffage et de refroidissement (correspondant à la succession des solve-coagula), au gré des variations de température que le personnage ressent en passant d’une capsule à l’autre ou en flottant dans l’espace, mais également dans les phases de séparation et de réunion avec le personnage de George Clooney et avec le fantôme de sa fille lors d’une scène qui se produit dans la capsule Soyouz (dont le nom signifie « union » en Russe).

Le fait que Ryan Stone soit en deuil n’a donc rien à voir avec un artifice de scénario, c’est au contraire un élément primordial qui inscrit pleinement le récit dans une optique alchimique et jungienne. Dans Psychologie et Alchimie, le psychanalyste Carl Gustav Jung théorise ainsi une correspondance entre les principes alchimiques et les processus psychiques, rejoignant ainsi un principe alchimique postulant que le travail de l’alchimiste ne consiste pas seulement à un travail de transformation de la matière mais que ce travail s’accompagne nécessairement d’une transformation personnelle. Le postulat qui affirme l’équivalence entre le microcosme (ce qui se passe à l’intérieur de l’individu) et le macrocosme (ce qui se passe à l’échelle de l’univers) est énoncé par la légendaire Table d’émeraude d’Hermès Trismégiste sous la forme « ce qui est en bas est comme ce qui est en haut; et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas« . Notons à quel point cette phrase semble appropriée pour un film dont la mise en scène met un point d’honneur à nous faire ressentir l’absence de gravité en nous faisant justement perdre la distinction entre le bas et le haut.

C’est que le film ne déploie pas sa symbolique alchimique uniquement pour décrire l’évolution psychologique du docteur Stone, le fait qu’elle surmonte son deuil et retrouve goût à la vie. La dimension alchimique de GRAVITY vient surtout souligner le projet humaniste du film. Fondamentalement, il n’y a rien de surprenant à cela : au cours de la Renaissance, le développement de l’alchimie a accompagné celui de l’humanisme. Des philosophes et artistes humanistes comme Geoffrey Chaucer, Giordano Bruno, Jan Van Eyck, Jean Pic de la Mirandole, Leonard de Vinci et même plus tard Isaac Newton, à qui l’on doit la théorie de la gravité, se sont intéressés à l’alchimie et au regard qu’elle porte sur l’humanité.

UNE HISTOIRE DE LA TERRE

Dans GRAVITY, cette philosophie issue de la Renaissance prend plusieurs formes imbriquées. En reprenant la notion de création qui est au centre de l’alchimie (dont le but ultime est désigné sous le nom de Grand Œuvre), GRAVITY se présente premièrement comme un double récit cosmogonique.

La première lecture de cette cosmogonie est la plus globale et apparaît clairement à l’écran : alors que Stone vient d’arriver dans l’ISS, surmontant ainsi l’épreuve de l’air, elle tente de joindre Kowalski qui vient de se sacrifier pour elle. Alors qu’elle l’appelle vainement, la caméra ne la filme pas directement (voir la capture n° 1, ci-dessus). Elle filme l’extérieur de la station par le hublot et on voit la Terre recouverte par des nuages qui forment une immense figure en spirale. Plus tard, alors qu’elle vient littéralement de traverser les flammes qui ont envahi l’ISS et qu’elle s’est réfugiée dans le Soyouz, le film offre un plan large de la capsule, avec en fond une image de la Terre recouverte par des aurores boréales. Lorsqu’à la fin du film, Stone sort de la capsule chinoise, son regard et celui de la caméra se portent sur une bande de terre assez proche. Au lieu de se diriger vers celle-ci, elle prend le chemin inverse pour atteindre l’autre rive, celle qui était hors-champ, comme si le premier rivage visible n’était là que pour être observé (voir la capture n°2, ci-contre). Lorsqu’elle arrive sur la terre ferme et qu’elle essaie de se relever, une éclaboussure atteint l’objectif de la caméra (voir la capture n°3, ci-dessous) et reste visible, le temps pour Stone de se relever et de contempler un paysage entièrement vert.

Par ces quatre étapes, le film retrace ainsi visuellement l’apparition de la vie sur Terre. Alors que le carton au début du film indique que « la vie dans l’espace est impossible », GRAVITY nous rappelle ainsi en quelques images que la vie est issue du néant. Les nuages en spirale rappellent la façon dont l’hydrogène s’est concentré sous l’effet de la gravité, force primordiale, pour atteindre la densité nécessaire au début d’une fusion nucléaire marquant la naissance de notre soleil. Ce même soleil est alors représenté par les aurores boréales qui ne sont rien d’autre que du plasma (état ionisé de la matière qui constitue également les flammes d’un feu) provoqué par les rayonnements solaires. Vient ensuite la formation des planètes, dont notamment la Terre. Puis évidemment l’apparition de l’eau, élément indispensable à cette vie illustrée par les algues et la grenouille sur lesquelles la caméra s’attarde.

La seconde lecture du récit de la Création concerne l’humain. À un récit créateur purement scientifique, GRAVITY préfère un récit symbolique et spirituel. Dans la première partie du film, alors qu’ils sont en train de dériver dans l’espace, Ryan Stone explique à Kowalski qu’elle n’a pas vraiment d’endroit qu’elle considère comme « chez elle ». Lorsqu’elle sort du travail, elle prend sa voiture, met la radio et conduit. Peu importe la station de radio, peu importe l’endroit où elle se rend (l’arrivée à la maison est absente de la description que donne Stone), seul le déplacement définit la vie de Stone. Kowalski doit même insister pour qu’elle révèle la ville dans laquelle elle habite. À un niveau spirituel, à ce moment du film, Stone n’est pas vivante. Aux yeux du spectateur qui ne la connaît que dans cet élément, elle n’est rien d’autre que de la matière inanimée qui vient du fond de l’espace, étrangère à la Terre et à la vie. Ce n’est que lorsqu’elle entre dans l’ISS qu’elle évolue pour revenir, non pas à la vie – pas encore – mais à la possibilité de la vie. Si sa position fœtale à son arrivée dans la station est une image symbolique assez évidente, deux autres images soulignent le caractère purement hypothétique de son humanité (voir la première capture n°4, du paragraphe suivant ci-dessous). La première est l’image de l’Homme de Vitruve, représentation par Leonard de Vinci de l’Homme idéal, expression qu’il faut ici entendre non seulement par « homme parfait » mais surtout par « Homme encore à l’état d’idée » au sens platonicien du terme. Pour refléter cette notion d’humanité non-incarnée, le plan suivant met en scène Stone qui regarde par le hublot, le même plan où on voit le vortex de nuages. Alors que la caméra aurait sans doute pu capturer à la fois le visage de Stone et la vue de la Terre par le hublot, Alfonso Cuarón préfère ne filmer que le hublot. Ce n’est donc pas Stone elle-même que l’on voit, mais son reflet, c’est-à-dire une version désincarnée, éthérée et non réalisée.

LE SENS DE LA CRÉATION

C’est également à ce moment-là que GRAVITY explicite son propos humaniste et vient justifier le récit macroscopique. Le but de Leonard de Vinci lorsqu’il dessine l’Homme de Vitruve est de proposer une image de l’Homme Parfait dont les dimensions correspondent aux spécifications de l’architecte romain Vitruve. Dans la logique de De Vinci, la représentation d’un Homme Parfait, c’est-à-dire d’un microcosme parfait, va de pair avec la représentation d’un macrocosme parfait, c’est-à-dire d’un univers parfait. Sous les coups de plumes de l’artiste, la maxime d’Hermès Trismégiste met donc l’Homme au centre de l’Univers, la création de l’Homme justifie la création de l’Univers et au travers de son œuvre, un artiste comme Leonard de Vinci est acteur de cette création.

Néanmoins, il faut attendre que Ryan Stone ait traversé les flammes de l’ISS pour qu’elle assume sa nature d’être vivant, terrestre même. Mais elle n’est pas encore humaine pour autant. Piégée dans un Soyouz sans carburant, elle communique par radio avec un inuit dont elle ne comprend pas le langage et insiste lourdement sur le fait qu’elle vient de la Terre, alors que quelques minutes auparavant, elle manifestait une forme d’indifférence vis-à-vis de sa planète. Au bout de quelques minutes de dialogue impossible, elle perçoit l’aboiement d’un chien en fond et elle se met à imiter le chien avant de se résigner à mourir. Vient ensuite la scène où elle hallucine l’apparition de Kowalski, discute avec celui-ci et retrouve sa volonté de vivre.

Alors qu’elle met en route la fusée d’atterrissage du Soyouz pour donner à la capsule l’impulsion nécessaire pour atteindre la station spatiale chinoise, elle s’adresse à Kowalski, lui demandant de transmettre ses derniers adieux à sa fille défunte. Ce moment, le plus émouvant du film, marque donc la fin du deuil de Stone et sa renaissance en tant qu’humaine. Cette transformation se fait sous le regard d’une icône de Saint Christophe, saint patron des voyageurs (voir la capture n° 5). Pour bien comprendre à quel point le script met en scène une cosmogonie spirituelle de l’humain, il faut connaître quelques détails sur la légende de Saint Christophe. Même si ce n’est pas le cas sur l’icône utilisée dans le film, il est régulièrement représenté par les Chrétiens orthodoxes (la religion la plus pratiquée en Russie) avec une tête de chien (1). Il a gagné sa sainteté en portant l’Enfant Jésus sur ses épaules pour l’aider à traverser une rivière. Le parallèle avec Ryan Stone imitant le chien et dépassant son statut animal en demandant à Kowalski d’aider sa fille Sara à passer de l’Autre Côté est dès lors envisageable, et la simultanéité de son monologue s’adressant à Kowalski et de ses actions pour activer le Soyouz est pleine de sens. Suivant l’exemple de Saint Christophe, elle devient elle-même une voyageuse, mue dans un but précis par sa volonté propre. Par ailleurs, le parallèle avec Saint Christophe ne s’arrête pas là. Après avoir aidé le Christ à traverser la rivière, Saint Christophe a parcouru le monde pour répandre le Christianisme. Pour convaincre de nouveaux fidèles, il a reçu un don : celui de faire fleurir son bâton, de faire renaître la vie à partir d’un objet mort.

Cela dit, le stade d’humain n’est que la première étape du voyage qu’entreprend alors Stone. L’esprit humain n’est rien d’autre qu’une source d’énergie, à l’instar du soleil qui, dans le récit cosmique, vient juste d’apparaître. Cette énergie doit être canalisée, être dirigée vers l’accomplissement total de son potentiel. Cette évolution va se faire alors à l’intérieur de la capsule chinoise qui ramène Stone sur Terre, sous le regard d’une petite figurine bien particulière, un Budaï (voir la capture n°6). Une confusion assez commune l’assimile à une version ventrue et rigolarde du bouddha le plus connu, Siddhārtha Gautama. Il s’agit en réalité d’un tout autre personnage. D’après sa version chinoise, il s’agissait d’un moine chan (2) qui vivait au début du Xe siècle de notre ère et aurait atteint l’illumination. La particularité du chan (dont Budaï est le symbole) est d’enseigner que tous les humains possèdent en eux la nature du Bouddha et qu’ils sont déjà des êtres illuminés. Ils ne l’ont simplement pas encore réalisé.

La réalisation totale du potentiel de Stone passera finalement par sa dernière épreuve, celle de l’eau, où elle devra se débarrasser de son scaphandre qui l’attirait vers le fond de l’eau. Ce qui, jusque-là, était une protection devient donc un poids dont il faut se séparer en un mouvement de retour à la simplicité. Sans son scaphandre, Ryan Stone ne peut compter que sur sa seule nature humaine. Par nécessité, elle se retrouve donc obligée d’accomplir son potentiel sans l’aide des artifices technologiques. Lorsqu’elle se dresse au bord de l’eau, elle est capable de porter un regard humain, lucide et accompli sur la vie qui s’étale devant elle.

LA DIRECTION DU REGARD

C’est d’ailleurs probablement dans la création de ce regard accompli que tient la finalité humaniste du film d’Alfonso Cuarón. On a beaucoup glosé sur le long plan-séquence qui ouvre le film, sur la fluidité des mouvements de caméra, sur la virtuosité du réalisateur. Mais ces choix de mise en scène sont loin d’être gratuits et ils ne sont pas là uniquement pour impressionner et immerger le spectateur. La réalisation de GRAVITY procède au contraire d’un questionnement presque métaphysique autour de la question du regard, et donc de la mise en scène. Dans la logique du film, le regard humain est la finalité ultime, celle qui donne une raison d’être à l’Homme, et donc à l’univers. Ce postulat, qui n’est nullement surprenant chez un cinéaste aussi attaché à la question du cadre et de la mise en scène que Cuarón, implique une réflexion sur la nature du regard humain et sur la forme qu’il doit prendre.

Cela se traduit donc par l’opposition de deux regards de natures totalement différentes, celui de Ryan Stone et celui de Matthew Kowalski : alors que, dès le début du film, Kowalski ne cesse de s’extasier devant la beauté de ce qui l’entoure et d’embrasser l’immensité, Stone a besoin de mettre une barrière entre elle et ce qu’elle voit. Dans sa vie professionnelle, elle est donc spécialiste en imagerie médicale et est montée dans l’espace pour travailler sur le télescope Hubble. Quand elle quitte son travail, elle va se mettre à l’abri dans sa voiture d’où elle peut contempler le monde à travers le pare-brise. Lorsque Kowalski lui demande ce qu’elle apprécie dans l’espace, elle ne répond pas la vue mais le silence. Lorsque la navette Explorer est détruite par les débris et que Stone est expulsée, la communication entre elle et Kowalski concerne ce qu’elle voit ou plutôt ce qu’elle ne voit pas, avec des gros plans sur ses yeux.

L’évolution du personnage de Stone va donc également être la naissance et l’évolution de son regard. Celui-ci va devoir littéralement s’incarner, s’attacher à la matière pour devenir un regard véritablement humain, un impératif qui était déjà représenté dans la Station Spatiale Internationale, puisque l’image de l’Homme de Vitruve y était accompagnée du portrait d’Isaac Newton et de celui de Charles Darwin. Si celui-ci évoque immédiatement la notion d’évolution, il faut garder à l’esprit qu’en plus d’énoncer sa théorie de la gravité, Newton reste un des piliers de l’étude des phénomènes optiques… ce que ne manque pas de rappeler le portrait présent dans le film (voir ci-contre).

Dès lors, il n’y a rien de fortuit à ce que Stone passe la première partie du film à devoir constamment se raccrocher à quelque chose de tangible : son regard ne supporte pas d’être totalement libre. Sans support physique, il est incontrôlable et angoissant comme cette caméra subjective de Stone tourbillonnant sans fin dans l’espace. La scène illustre à quel point c’est bien l’instabilité du regard, l’alternance entre les moments où elle voit l’espace et ceux où elle voit la Terre, qui est anxiogène. Stone a peur de vivre et peur de voir parce qu’elle n’a plus rien à quoi se raccrocher. Au fur et à mesure de l’histoire, le regard de Ryan Stone va donc s’incarner à tous les niveaux, à tel point qu’on se demande jusqu’à quel point Alfonso Cuarón s’est servi des différentes technologies employées pour incarner cette progression. Au début du film, Sandra Bullock n’incarne que la tête de Ryan Stone, le reste de son corps étant entièrement constitué en images de synthèse. Dans la Station Spatiale Internationale, l’actrice est filmée dans son entièreté mais ses mouvements ne lui appartiennent pas. Pour filmer les scènes d’apesanteur, ses membres étaient reliés à des câbles manipulés par des techniciens qui faisaient office de marionnettistes. Il faut attendre ensuite l’arrivée sur Terre pour que l’accomplissement de la nature humaine de Ryan Stone s’accompagne de l’incarnation totale du personnage de Ryan Stone, et donc de son regard, par Sandra Bullock. Cette dernière scène a d’ailleurs été expressément tournée en décor entièrement réel et en pellicule 70mm, à la demande de Cuarón et de son chef-opérateur Emmanuel Lubezki. La mise en scène s’autorise d’ailleurs trois caméras subjectives pour permettre au spectateur de ressentir directement l’évolution de ce regard.

À l’inverse, le regard de Matthew Kowalski est un regard extatique et angélique. Le prénom du personnage n’est d’ailleurs pas choisi au hasard, Matthieu étant l’évangéliste dont le symbole était un homme ailé ou un ange (3) (d’où le choix de la chanson Angels Are Hard To Find, de Hank Williams Jr, que le personnage écoute en boucle) et Kowalski est un nom polonais signifiant forgeron. Les séquences où la caméra évolue harmonieusement à travers l’espace, sans s’inquiéter de déterminer le haut du bas correspondent donc à son regard. Dès le début du film, il peut se déplacer librement dans l’espace grâce à ses propulseurs et alors que Ryan Stone est terrifiée dans l’espace, lui ne cesse de répéter que ce qu’il voit est beau. Mais la contrepartie de cette liberté est qu’elle ne souffre pas d’être entravée. Son regard ne saurait dès lors être totalement incarné. Par conséquent, le personnage de Kowalski ne pouvait pas rentrer sur Terre, il ne pouvait se laisser attacher à la matière comme le souhaitait Stone et il est logique qu’il détache le lien qui les unissait pour continuer à flotter librement dans l’espace. De la même façon, il n’y a rien de surprenant à ce que le personnage fasse irruption sous forme de spectre, de rêve ou d’hallucination dans le Soyouz. Matthew Kowalski étant l’ange dont les conseils vont aider à forger une couronne, une ryan stone, à partir d’un minerai sans valeur, une rhinestone, la disparition et la réapparition du personnage étaient en germe dès le début du film, lorsqu’il était le seul à ne pas être accroché à la navette Explorer.

Tout comme la création de l’Homme justifiait la création de l’univers dans la partie cosmogonique de GRAVITY, c’est la création du regard final de Ryan Stone qui justifie la création de l’Homme. Et c’est probablement dans la définition de ce regard que GRAVITY trouve sa singularité définitive.

Promethea d'Alan MooreDE L’HUMAIN AU DIVIN

Beaucoup de critiques ont comparé GRAVITY et 2001, L’ODYSSÉE DE L’ESPACE, souvent à la défaveur du premier, trouvant que là où 2001 proposait un regard tourné vers l’extérieur, prêt à explorer l’inconnu, GRAVITY aspirait plutôt à une forme de repli sur soi. On leur laissera la responsabilité de trouver la première démarche esthétiquement et moralement plus valide que la seconde… Surtout lorsque ce qu’ils appellent un « repli sur soi » est envisagé à tous les niveaux du film comme une ouverture sur le macrocosme. Néanmoins, il est exact que GRAVITY et 2001 correspondent à des regards radicalement différents. Celui du film de Kubrick est un regard fixe, volontaire, perçant l’inconnu, le regard de HAL 9000, un regard qu’Alan Moore associe dans Promethea à un regard mâle (voir la planche ci-contre) : « C’est parce que les magiciens, sans respect pour leur sexe, sont mâles. Leur symbole est la baguette, le membre masculin, parce qu’ils sont ceux qui cherchent à pénétrer le mystère ». On retrouve cette thématique dans 2001 de la forme de l’os qui se transforme par la magie du montage en un vaisseau spatial rectiligne jusqu’au voyage de David Bowman à travers le tunnel spatio-temporel qui, après une période de gestation, donnera naissance au Star-Child.

À l’inverse, le regard de GRAVITY se rapporte au Féminin Sacré et à ses symboles, avec en tête le Graal que, comme le note Alan Moore, Wagner oppose à la lance dans son opéra PARSIFAL. Source de vie, symbole de la victoire de la vie contre la mort, le Féminin Sacré renvoie à un regard organique et compassionnel. Toujours dans Promethea, Alan Moore illustre le fait que le Féminin Sacré est le principe vital qui maintient l’univers à tous les niveaux (voir la planche ci-contre) : « Particules, organismes, planètes et soleils, tout est une question d’attirance. C’est ainsi que cela tient debout. (…) L’arbre de la vie. Et Vénus est le seul symbole planétaire qui reprend totalement sa forme. On dit que c’est parce que le principe de l’univers tout entier est fondé dessus, sur l’amour ».

Le voyage de retour vers la Terre qu’offre GRAVITY n’est donc en rien un mouvement de repli. Au contraire, c’est une invitation, constamment soutenue par la mise en scène, à revenir à la Terre-Mère dans le but de passer d’un regard apeuré et fuyant à une vision qui embrasse et aime toutes choses.

À LIRE ÉGALEMENT
Notre critique de GRAVITY
L’interview du réalisateur Alfonso Cuarón
L’interview du scénariste Jonas Cuarón

(1) Probablement à cause d’une erreur de traduction confondant « cananeus » (canaanéen, du Pays de Canaan) avec « canineus » (canin).
(2) École de pensée bouddhiste ancêtre du zen.
(3) Le rival de Kowalski a hérité du prénom Anatoli… peut-être faut-il faire le rapprochement avec une des plus célèbres représentations de la Tentation de son presque-homonyme.

9 Commentaires

  1. Leto

    Magnifique analyse !

    J’ajouterais pour la « non-vie » de Ryan Stone au début du métrage est reprise symboliquement par le lien physique entre Stone et Kowalski, qui ressemble à s’y méprendre à un cordon ombilicale, et que c’est après avoir rompu ce lien qu’elle peut enfin naître (dans la pose fœtale évidente) 😀

  2. spitribe

    oui une analyse très éclairante…

    J’apprécie particulièrement ses dernières phrases qui illustrent le caractère profondément spinoziste de cuaron et de son film.
    Ryan Stone, par la puissance de l’expérimentation, atteint le degré ultime de la connaissance : la connaissance des essences ; celle qui fait qu’on se libère de l’arbitraire des affects et qu’on embrasse le cosmos.

    merci

  3. LordGalean

    Superbe analyse, après pas obligé de tout vouloir surinterpréter. Anatoli, c’est pas forcément saint antoine, c’est peut-être juste que ya deux vrais Anatoli qui sont russe et cosmonaute et astronaute et qui ont fait des records 🙂

    http://fr.wikipedia.org/wiki/Anatoli_Soloviov

    http://fr.wikipedia.org/wiki/Anatoli_Berezovo%C3%AF

    • Aurelien Noyer

      Je ne savais pas pour les deux cosmonautes. Cela dit, autant je n’aurais aucun problème à défendre les arguments qui sont dans le corps de l’article, autant le parallèle entre Saint Antoine et Anatoli tient plus du clin d’oeil par rapport au contexte… d’où sa présence seulement en note de bas de page.

      Merci pour la remarque, en tout cas ! 🙂

  4. LordGalean

    Ceci étant ce n’était pas un reproche car je suis très fan de ton analyse du film. J’avais d’ailleurs vu des choses très proche de ce que tu décris dans le film mais pas aussi loin que toi car je ne m’y connais pas assez en alchimie. Par contre le parallèle rhinestone -ryan stone je sais pas d’où tu l’as tiré mais il est foutrement bien trouvé 🙂

  5. Le Veilleur

    JE viens de songer à un truc en repensant au film et au rare morceau de making of que j’ai vu, concernant ton hypothèse qui je dois le dire m’a aussi intrigué dans le film que la forme du film en épouse symboliquement son fond : il existe une photo sur le net qui montre que le passage dans l’eau a été tourné sur fond vert (donc l’évolution logique d’un corps entravé qui redevient mobile mais dont la perspective matériel et symbolique lui est ôté (puisque le décor n’est pas réel). Et qu’ensuite lorsqu’elle sort de l’eau tout est en décor réel.

    Ca me fait foutrement penser à Avatar qui décrivait lui aussi son fond dans sa forme. Une « victoire » de la performance capture sur le cinéma du réel (mais donc l’antithèse exacte de Gravity, ou du moins sa complémentarité)

  6. s@nzissu

    Bonjour,
    Je me joins aux comm précédents et vous (te?) félicite pour cette remarquable analyse sur un film qui en l’est pas moins.

    J’ajoute une petite question : quelqu’un a-t-il un petit lien vers une ou des analyses, disons, de la même trempe du film précédent de Cuaron, l’autre chef-d’œuvre Les fils de l’homme?

    Revu récemment, je subodore qu’il y a là aussi un paquet de trucs à gratter sous la surface (références bibliques, notamment).
    Or, je ne suis malheureusement pas assez intelligent, vous voyez… 🙂

    Merci d’avance!

  7. sacha

    une analyse très inintéressante … n’y a t’il que le symbolisme qui vaille la peine ?

  8. Aurelien Noyer

    C’est-à-dire que Capture Mag avait déjà publié trois papiers sur Gravity :
    http://www.capturemag.net/etat-critique/si-loin-si-proche/
    http://www.capturemag.net/sur-ecoute/le-pionnier/
    http://www.capturemag.net/sur-ecoute/et-meme-ton-fils/

    Du coup, une analyse exclusivement consacrée à la symbolique déployée par le film ne semblait pas incongrue.

    Après, si vous n’avez pas d’intérêt pour la question, ce n’est pas ma faute.

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