APPETITE FOR DESTRUCTION

L’annonce du tournage d’un court-métrage de kaiju eiga réunissant les talents d’Hideaki Anno (au scénario), Toshio Suzuki (à la production) et Shinji Higuchi (à la réalisation) nous avait copieusement excités. Mais alors que nous espérions un réjouissant exercice de style, c’est en réalité un véritable petit chef-d’oeuvre que nous offrent ces maestros. Malgré sa brièveté (une dizaine de minutes), KYOSHINHEI TOKYO NI ARAWARU est à ce titre une date dans l’histoire formelle du kaiju eiga, un événement que nous avons souhaité saluer en vous proposant une analyse plan par plan (ou presque) de la magistrale mise en place du court-métrage.

Rappelons que le principe de KYOSHINHEI TOKYO NI ARAWARU consistait à réaliser un mini kaiju eiga  (vous apprécierez l’oxymore) avec un minimum de numérique. Le film était en effet destiné à une exposition du Musée d’Arts Modernes de Tokyo consacrée aux grands classiques du tokusatsu et il se devait, par conséquent, d’être une ode aux techniques pré-digitales. Même si Higuchi a utilisé le numérique, il est resté extrêmement respectueux de cet impératif, à tel point d’ailleurs qu’il a choisi de tourner en pellicule. Au cas où vous n’auriez pas encore vu la bête, nous ne saurions trop vous conseiller son visionnage :

Comme on le sent dès la première vision du court, il ne faut pas voir dans ce refus du numérique une vision réactionnaire des effets spéciaux ou une recherche d’esthétisation facile à la Gondry. Il s’agit ici d’une restriction qui pousse à renouer avec des principes de langage cinématographique aptes à faire accepter les trucages et le contexte d’un kaiju eiga au public. Comme dans n’importe quel grand tour de prestidigitation, un large pourcentage de la réussite d’un effet spécial repose sur sa présentation (en l’occurrence, la syntaxe cinématographique), et non sur la perfection de sa confection. Un constat que beaucoup de cinéastes semblent aujourd’hui oublier, la qualité des trucages numériques leur permettant de bazarder leurs effets spéciaux sans soutien de la mise en scène.

Shinji Higuchi, qui a longtemps dû composer avec les restrictions techniques et budgétaires des films à effets spéciaux japonais, n’a pas oublié cet art extrêmement délicat, comme il le démontre dans les premières minutes que nous allons étudier et qui permettent d’introduire l’arrivée d’un géant dans une cité surpeuplée. Car faute de pouvoir faire appel au numérique, et en particulier au compositing, KYOSHINHEI TOKYO NI ARAWARU ne mixe pas à l’image prises de vues réelles (les humains) et prises de vues en maquettes (le monstre). Nous allons donc voir comment, par le biais de la mise en scène, Higuchi est parvenu à pallier à ce manque.

LE DÉCOR

1 – Les premiers plans, primordiaux, posent les codes esthétiques du film, autrement dit le filtre artistique à travers lequel est retranscrite notre réalité. En l’occurrence, ils « abaissent » le décor réel (Tokyo, évidemment) au niveau des prises de vues en maquettes, qui tenteront plus tard de s’ériger au niveau des décors naturels.

Ici, les plans d’exposition nous offrent le point de vue d’un géant sur Tokyo, une ville nanifiée par l’axe de caméra (en hauteur, plongeant), mais aussi figée, sans vie, comme toute maquette de kaiju eiga qui se respecte. Ce qui pourrait choquer au milieu d’un film lambda, est ici plus aisément accepté car présenté d’emblée : le spectateur est susceptible de mieux recevoir ces premiers plans de maquettes, car il n’est pas encore sur la défensive. De plus, il n’y a pas de raison immédiatement identifiable à ce que le cinéaste opte pour un trucage à cet instant du film : ces plans auraient très bien pu être filmés à l’hélicoptère. Ils en reprennent d’ailleurs le style de mouvement et de cadrage.

2 – Après l’introduction du décor, l’arrivée des victimes : pour passer de la reconstitution miniature au Tokyo réel où évolueront les badauds, Higuchi opte pour un fondu enchaîné sur la Tour de Tokyo, probablement le monument le plus détruit de l’histoire du kaiju eiga. Le premier plan en décor naturel est néanmoins raccord avec les images précédentes : on y voit une ville sans vie et filmée en hauteur. Higuchi restreint également déjà les prises de vue réelles avec une profondeur de champ réduite. Un procédé qui va être accentué par la suite.

3 – La caméra continue de se détacher de cette série de vues aériennes, voire divines, pour s’approcher des humains : plan après plan, l’image s’anime peu à peu pour présenter, après le théâtre du drame à venir, les futures victimes du monstre. L’effet de miniaturisation du décor continue d’être employé, avec l’usage d’objectifs à bascule qui, en réduisant la profondeur de champ, permettent de reproduire les défauts des mauvaises prises de vues miniatures.

4 – Après avoir présenté des silhouettes puis des passants de dos (avec un visage que l’on aperçoit très furtivement), l’humain apparaît de plus en plus à l’écran, jusqu’à noyer totalement le cadre, dans le plan ci-dessus. On sait désormais que nous sommes dans une ville surpeuplée, avec un potentiel de victimes très important.

Il est intéressant de noter que sur cette exposition, le court-métrage est l’exact opposé de la très belle séquence de combat à Shibuya entre Gamera et les Gyaos qu’avait mise en scène Higuchi pour GAMERA 3 – LA REVANCHE D’IRIS : il s’agissait alors de rester en permanence avec le point de vue humain, une approche favorisée notamment parce qu’il avait énormément recours au compositing numérique.

5 – Parce qu’il doit désormais introduire le fantastique, Higuchi va progressivement effacer l’humain de son cadre pour revenir aux maquettes qui lui permettront de présenter le monstre. Après un carton noir, une série de plans serrés continue de nous donner la sensation de multitude, mais en déshumanisant l’image. Cette séquence lui permet également d’introduire des écrans (de téléphones et d’ordinateurs en l’occurrence) comme présence attestée d’une vie à taille humaine, ce qui sera utilisé ultérieurement. Autre règle posée dans cette série de plans : la réaction animale face au fantastique.

6 et 7 – Une petite nuée de paillettes introduit peu à peu le surnaturel. Ces volutes dorées s’étoffent de plan en plan, tandis que la caméra leur est de plus en plus assujettie. Si cette succession de plans permet de présenter le train (un élément qui sera réemployé à deux reprises ensuite), le décor devient également de plus en plus abstrait : toute trace de vie humaine, puis végétale, disparaît, pour arriver à un plan qui reste au niveau de l’humain, mais avec un décor dénudé, presque abstrait (le plan 7, ci-dessus, à droite).

8 – Une autre série de plans nous permet de revenir aux vues aériennes de Tokyo : la caméra est alors définitivement focalisés sur la nuée dorée et séparée du point de vue humain. Parallèlement, les images de Tokyo sont floues et de nouveau figées.

9 – Cette image, qui conclue la première partie du court-métrage, est aussi le dernier plan représentant les vrais humains. Il permet de préparer l’œil du spectateur aux futurs badauds découpés en papier qui décoreront plus tard les miniatures : leurs mouvements saccadés sont rendus peu naturels, on les voit de dos, le seul visage visible étant celui projeté par un écran vidéo (chose qui sera de nouveau employée plus tard en maquette). Dès lors, les deux mondes (celui des humains/du tournage en décor naturel – celui du fantastique/tourné avec trucages) cohabitent par le montage.

LE MONSTRE

10 – Le retour du plan général de Tokyo boucle la boucle : tout est présenté, le drame peut commencer. Notons au passage que cette image, pourtant assez factice, n’est pas archétypale des plans truqués de kaiju eiga. Généralement, les maquettes des villes de ces films ne couvrent pas une aussi grande surface, mais se limitent à une vingtaine d’immeubles. Mais Higuchi, à l’inverse de la grande majorité de ses confrères, ne réfléchit pas à ses villes miniatures en terme de décor destiné à une séquence complète. Il préfère concevoir ses modèles réduits en fonction de la nécessité de chaque plan.

11 – Higuchi soigne évidemment la première vue du géant. Alors qu’il nous préparait depuis plusieurs plans à accepter un décor de modèles réduits, le fourbe incruste le monstre dans une vraie vue de Tokyo avec une des très rares incrustations numériques du court-métrage ! Cette trahison du principe du projet lui permet d’opter pour un style documentaire (le cadrage a du retard sur ce qui doit être filmé), et le travelling est « justifié » pour accentuer le réalisme de la prise de vue : nous ne sommes pas sur une dolly ou sur des rails, mais la caméra correspond simplement au point de vue d’un passager de train, un regard qui parle à tous les spectateurs. Si l’image est cadrée pour nous fournir plusieurs points de repères spatiaux permettant de décoder la taille du titan (des câbles électriques en particulier, un grand classique du kaiju eiga), Higuchi a l’intelligence de ne pas dévoiler le monstre intégralement, comme si la caméra (ici affiliée à un œil humain donc) ne couvrait pas un espace suffisamment large pour embrasser l’ampleur de cette chose. Le travelling imposé par le déplacement du train va permettre également de raccorder plus souplement avec les deux plans suivants, également des travellings latéraux.

12 – Puisque l’on vient d’accepter la présence du monstre, Higuchi se permet cette fois un plan non seulement tout en maquettes, mais dont le mouvement d’appareil n’est plus du tout « scénarisé ». Néanmoins, le cadre et le point de vue restent humanisés (nous sommes au niveau du sol, la vue sur le monstre est parasitée par les immeubles, les arbres et les escaliers, qui sont autant d’indications sur l’échelle du monstre), et l’image conserve un caractère « sur le vif » avec l’ajout d’un « flare » qui unit graphiquement l’avant et l’arrière-plan, et accentue cette menace titanesque qui nous cache le soleil. Le plan joue également sur plusieurs points de focalisation. Ce n’est pas un hasard si Higuchi a opté pour le torse du monstre : un point vert central, les cornes jaunes lumineuses et palpitantes et enfin les protubérances vertes plus diaphanes sollicitent, les uns après les autres, le regard. L’œil peine ainsi à tout décoder, surtout avec un mouvement d’appareil aussi sophistiqué.

13 – Et voici l’image à laquelle les deux plans précédents nous préparaient  : plus de point de vue humain, plus de justification dans le mouvement d’appareil, plus de défauts ajoutés artificiellement. Le plan débute néanmoins décentré par rapport au monstre, et un petit ajout d’effet numérique (pour les ailes de la créature) continue de nourrir le regard du spectateur. C’est aussi sur ce plan qu’Higuchi introduit discrètement ses figurants humains de papier. Discrètement, puisque leur couleur et leur emplacement ne les rendent que tardivement perceptibles à l’image. Il est également logique que la présence humaine soit à cet instant nécessaire : puisque la caméra n’incarne plus l’humain (comme c’était le cas sur les deux précédents plans), ce dernier doit se retrouver, d’une façon ou d’une autre, à l’image. À noter un très beau jeu sur les lignes de fuite avec les câbles électriques.

14 – Avant que le monstre ne monopolise l’écran, un dernier plan rappelle la taille gigantesque de cette menace par rapport à la multitude de ses victimes. Faire revenir des figurants aurait risqué d’être choquant pour la suite du court-métrage. Alors, Higuchi vend la présence humaine par l’intermédiaire de véhicules : un très beau  » split screen  » présente, dans la partie inférieure, une vue de vraies voitures en stationnement et, dans la partie supérieure, un faux train miniature en mouvement. Si les deux portions de l’images sont unies par l’arrivée de l’ombre (même si, à y regarder de près, l’ombre n’impacte presque pas la partie « réelle » de l’image), la section miniature est vendue par la présence d’un écran vidéo géant, identique à celui que nous avions vu dans la section 9 de notre analyse.

15 – Et puisqu’il est désormais admis que le monstre cohabite dans un environnement surpeuplé, nous pouvons lui laisser le loisir de se dévoiler dans toute sa splendeur, avec ce plan général, déjà présenté à deux reprises (il est similaire à celui de l’ouverture) mais sans le kaiju.

Il est d’ailleurs grand temps de noter qu’Higuchi reprend ici une méthode d’introduction du monstre identique à celle de GAMERA 2 – L’ATTAQUE DE LÉGION : avant de bazarder un monstre géant au milieu de buildings, il introduit le titan figé dans la ville. Il ne se mettra en mouvement que plus tard, une fois que nous aurons accepté sa présence et intégré sa taille.

LE CHOC

16 – Maintenant qu’Higuchi nous a fait admettre la taille  de cette entité étrangère dans un milieu familier, il va nous vendre les déplacements du monstre et son interaction physique avec le décor. Ce plan clef débute d’ailleurs en douceur : toujours le même jeu de travelling latéral, afin de fluidifier le style de filmage avec les plans précédents. Nous avons en outre une vue de maquette dont on ne se méfie pas, puisqu’elle ne présente initialement aucun élément fantastique.

17 – Le chien, comme les photos découpées des badauds, est peut-être un pari perdu d’avance (même s’il est vu de dos et un peu flou), mais Higuchi met tout en œuvre pour le faire fonctionner. En premier lieu, un spectateur humain mettra plus de temps à déceler l’aspect factice des mouvements d’un animal, que le caractère artificiel du déplacement d’un homme. Ensuite, l’animation de la marionnette est soutenue par le mouvement, totalement naturel pour le coup, de la petite laisse à laquelle il est attaché. Enfin, nous avons à peine le temps d’étudier le chien, que notre regard est attiré par l’entrée dans le champ des pieds du monstre, qui se posent sur Tokyo, avec force fumée. La présence du chien est néanmoins nécessaire pour vendre le déplacement du monstre : pour qu’il ait plus de masse, le géant est filmé en accéléré afin que ses mouvements soient ralentis à la projection. Mais le chien bougeant à une vitesse normale, il est moins aisé de déceler la feinte utilisée pour créer la masse gigantesque des mouvements du monstre. C’est également sur ce genre d’image que l’on réalise à quel point Tokyo, où cohabitent de petites maisons individuelles avec des gratte-ciels, est une ville idéale pour le kaiju eiga : on passe en effet dans le même plan d’une ville à taille humaine (les jeux pour enfants), à une vue plus large (les voitures, la maison individuelle), pour ensuite passer à l’immense, avec les parkings et enfin les immeubles. Il serait nettement plus difficile (voire impossible) de créer ce type de cadre à Manhattan (trop grand) ou à Paris (trop petit).

18 – Le plan suivant opte pour une composition identique à l’image précédente, avec néanmoins deux progressions. Il n’y a plus de nécessité de repère pour lire correctement la vitesse de mouvement du monstre, et ce dernier est immédiatement présent à l’image. Par contre, l’avant-plan permet d’accepter l’étrangeté de cet être, avec des statues de divinité plus ou moins monstrueuses : le surnaturel fait partie intégrante de notre quotidien dans cette image. C’est d’ailleurs ce que semble signaler la présence du Torii, un portail des temples shinto, qui marque la frontière entre le monde des vivants et le monde spirituel.

19 – Plantant définitivement la présence du monstre dans la ville, le plan suivant se permet un point de vue qui n’est plus à hauteur d’homme. Pour faire  » passer la pilule « , le monstre est relégué au début du plan en haut à droite de l’image, avant d’occuper le centre du cadre. Nous avons également un rappel des précédents plans (le Torii étant le plus notable) sans parler, évidemment, du  travelling qui, à l’échelle, est certainement bien plus rapide que les déplacements d’appareil précédents mais qui, considérant la valeur du plan, reste raccord. À noter : l’ajout de fumée au pied du monstre, relique du choc de son atterrissage qui suggère aussi la présence d’une atmosphère, et donc d’une grande distance entre le point de vue de la caméra et le lieu où se pose le monstre.

LA DESTRUCTION

20 – Un raccord dans l’axe fait office de transition avant la dernière partie de l’introduction du monstre : cette fois, il n’est plus seulement un objet, il va également devenir un personnage actif, dont le regard semble déjà nous foudroyer. En dehors de son mouvement et des palpitations lumineuses des protubérances, Higuchi lui ajoute une haleine discrète s’extirpant de sa gueule. Ce gros bestiau là est définitivement vivant !

21 – Comme toujours lorsqu’il s’agissait de faire admettre une nouvelle étape de cet élément fantastique, Higuchi revient au point de vue humain, et décentre la présence du monstre. Comme ce fut le cas avec le chien, un écran de télévision nous permet d’admettre que les déplacements du monstre ne sont pas ralentis, mais correspondent bien à sa taille. Mieux encore : la présence de parasites en raccord avec les pas du monstres relient définitivement notre monde, à celui dans lequel évolue la créature.

Et voilà ! Les éléments sont désormais en place, le carnage va pouvoir commencer. Caméra subjective, ajout de débris minuscules, effets lumineux parasitant l’image : Higuchi va par la suite réemployer tous les outils qu’il vient d’exploiter pour dépeindre l’évolution destructrice de cette créature. Cette mise en place aura néanmoins duré quatre longues minutes, une durée très conséquente mais définitivement nécessaire pour que l’on soit en mesure d’accepter et de comprendre l’ampleur du désastre.

6 Commentaires

  1. Zhibou

    Ça a l’air appétissant tout ça, mais le court est-t-il disponible en version sou-titré?
    J’ai été freiné dans mon élan.

  2. Julien DUPUY

    Pas à ma connaissance Zhibou. Mais les images nous semblent parler d’elles-mêmes !

  3. Zhibou

    J’ai donc vu le court. Et il est vraiment époustouflant.
    Merci à vous pour la découverte et l’excellente analyse ci-dessus.

    Je vais spammer les réseaux sociaux de ce pas.

  4. Je sais pas si ça a été dit par ailleurs, mais ce monstre ressemble beaucoup aux robots géants de Princesse Nausicäa. Hommage ?

    • Julien DUPUY

      Bien vu Yamine, c’est effectivement le même monstre, comme nous l’indiquions dans notre preview du court.

      • La louse, je me doutais bien que ça n’avait pas pu vous échapper 🙂
        J’avais raté la preview dites donc…
        Merci en tout cas d’avoir mis le court dans l’article !

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